Pendant la Révolte des paysans anglais de 1381, un fermier devient le chef contre les forces de la Couronne de Richard II.

The Uprising plonge Paul Greengrass au cœur de l’Angleterre médiévale sans abandonner ce qui traverse une grande partie de son cinéma : des individus ordinaires soudain emportés par un événement qui les dépasse. La Révolte des paysans de 1381 devient ainsi moins le décor d’une fresque historique traditionnelle que celui d’un film d’action politique, brutal et viscéral, raconté depuis la boue plutôt que depuis les palais.

Andrew Garfield incarne un simple laboureur, personnage fictif imaginé comme le représentant de ces anonymes dont l’Histoire n’a pas conservé les noms. Accablé comme d’autres par le poids des taxes et d’un système social profondément hiérarchisé, il se retrouve progressivement entraîné dans un mouvement qui va conduire des milliers d’insurgés jusqu’à Londres.

Greengrass ne construit pourtant pas immédiatement un héros.

Son personnage commence comme un homme préoccupé par sa survie et celle des siens. C’est la succession des humiliations, des violences et des injustices qui transforme progressivement cette colère individuelle en conscience collective. Andrew Garfield trouve dans cette évolution l’un de ses rôles les plus physiques, mais aussi l’un des plus contenus.

Le film refuse ainsi la figure confortable du révolutionnaire né pour conduire les autres. Le laboureur devient un meneur parce que les circonstances l’obligent progressivement à prendre position.

Jamie Bell incarne John Ball, prédicateur associé historiquement à la révolte, et apporte une énergie radicalement différente. Là où le personnage de Garfield agit d’abord par nécessité, Ball possède les mots permettant de transformer les frustrations individuelles en revendication collective. Leurs trajectoires permettent au film d’explorer deux dimensions complémentaires d’un soulèvement : ceux qui formulent les idées et ceux qui finissent par les porter dans la rue.

Stephen Dillane impose de son côté toute la froideur nécessaire aux représentants d’un ordre convaincu de sa propre légitimité. L’opposition ne repose donc pas uniquement sur des batailles : elle concerne deux conceptions incompatibles de la société et du pouvoir.

Paul Greengrass filme cette confrontation avec son énergie habituelle. Les combats sont rapprochés, confus, sales. La caméra se glisse au milieu des corps plutôt que d’observer les armées depuis une confortable distance. Le spectateur ressent les mouvements de foule, l’épuisement des marches et cette sensation qu’une manifestation peut basculer en quelques secondes dans une violence impossible à contrôler.

Cette approche donne au Moyen Âge une matérialité bienvenue. La boue, le sang, la faim et la fatigue éloignent The Uprising de l’imagerie trop propre de certaines fresques historiques. Le réalisateur s’intéresse davantage à ceux qui marchent qu’aux paysages qu’ils traversent.

Le film prend également soin de ne pas présenter la révolte comme un bloc parfaitement homogène. Une foule possède ses contradictions, ses ambitions personnelles et ses propres débordements. Plus le mouvement grandit, plus ceux qui l’ont lancé découvrent qu’ils ne peuvent pas nécessairement contrôler ce qu’ils ont déclenché.

C’est peut-être là que The Uprising devient le plus intéressant.

Greengrass raconte simultanément la naissance d’un mouvement et la perte progressive de sa maîtrise. La colère peut rassembler des milliers de personnes, mais elle ne suffit pas à garantir qu’elles souhaitent toutes la même chose une fois les portes de Londres franchies.

Le scénario conserve néanmoins certains mécanismes familiers de la grande fresque historique : l’homme ordinaire devenant symbole, les discours destinés à galvaniser la foule et les confrontations construites autour de personnages représentant chacun un camp. Quelques passages soulignent ainsi davantage qu’il ne faudrait la dimension contemporaine du récit.

Mais la puissance physique de la mise en scène évite généralement au film de devenir une simple leçon d’Histoire illustrée.

Rugueux, spectaculaire et profondément incarné, The Uprising permet à Paul Greengrass de transformer la Révolte des paysans de 1381 en expérience physique autant qu’en fresque historique. Andrew Garfield convainc en homme ordinaire progressivement happé par un mouvement qui devient plus grand que lui, tandis que Jamie Bell apporte à John Ball la force des idées derrière la colère. Sans idéaliser complètement la rébellion ni réduire l’Histoire à une succession de batailles, Greengrass filme surtout ce moment fascinant où des individus convaincus de n’avoir aucun pouvoir découvrent soudainement la puissance du nombre. Une fresque médiévale tendue, boueuse et résolument humaine.

Un avocat humain malchanceux accepte comme client le personnage des Looney Tunes, Vil Coyote. Ce dernier souhaite intenter un procès contre ACME pour ses produits défectueux. L’avocat découvre bientôt que son ancien patron représente la société.

Coyote vs. ACME part d’une idée aussi évidente que réjouissante : après des décennies d’explosions, de chutes dans le vide et de machines systématiquement défectueuses, Vil Coyote décide enfin de demander des comptes à ACME. Dave Green transforme ainsi l’une des plaisanteries les plus célèbres des Looney Tunes en comédie judiciaire où la logique absurde du cartoon vient joyeusement contaminer le monde réel.

Vil Coyote a tout essayé pour capturer Bip Bip. Fusées, catapultes, explosifs et inventions improbables : presque tous les produits commandés chez ACME se sont retournés contre leur propriétaire. Cette fois, plutôt que de commander un nouvel appareil, il engage un avocat.

Celui-ci n’est pas exactement au sommet de sa carrière. Malchanceux et en difficulté, il accepte pourtant de représenter cet improbable client et découvre rapidement que son ancien patron défendra ACME. Le procès devient alors autant une bataille personnelle qu’une tentative de faire reconnaître la responsabilité d’une entreprise dont les produits semblent avoir une conception très particulière du contrôle qualité.

Le scénario imaginé notamment par James Gunn et Samy Burch comprend parfaitement le potentiel du concept. Il ne s’agit pas simplement de transporter Vil Coyote dans une intrigue humaine : le film confronte deux systèmes incompatibles. D’un côté, le droit réclame des preuves, des responsabilités et des raisonnements. De l’autre, l’univers des Looney Tunes fonctionne selon une règle beaucoup plus simple : si une situation peut provoquer une catastrophe spectaculaire, elle la provoquera.

Will Forte trouve naturellement sa place au milieu de cette absurdité. Son avocat possède suffisamment de maladresse pour appartenir presque lui-même à l’univers des cartoons. La relation qu’il développe avec Vil Coyote donne cependant au film son indispensable dimension émotionnelle. Derrière l’accumulation des catastrophes apparaît progressivement un personnage qui, pour une fois, ne cherche pas à attraper quelqu’un mais simplement à être entendu.

John Cena se montre particulièrement efficace dans le registre de l’antagoniste comique. Son imposante présence physique contraste parfaitement avec l’absurdité des situations. Le film exploite volontiers son sérieux apparent pour mieux le faire entrer dans une mécanique où conserver sa dignité devient rapidement impossible.

Lana Condor apporte une énergie supplémentaire au versant humain du récit et permet à la confrontation judiciaire de ne pas reposer uniquement sur le duel entre les deux avocats.

Mais la véritable vedette reste évidemment Vil Coyote.

Le personnage conserve ce qui fait son génie depuis des décennies : une détermination absolument irrationnelle. Peu importe le nombre d’échecs, de brûlures ou de précipices rencontrés, il recommence. Le procès révèle même quelque chose d’assez amusant derrière cette obstination : si Coyote est responsable de son acharnement, ACME lui a effectivement vendu pendant des années une quantité impressionnante de produits dont la fiabilité paraît pour le moins discutable.

Dave Green exploite généreusement la rencontre entre animation et prises de vues réelles. Les tribunaux, bureaux et rues deviennent progressivement des terrains de jeu pour la physique des Looney Tunes. Les objets explosent, les plans élaborés s’effondrent et la réalité finit par accepter les règles du cartoon.

Cette dimension permet au film de renouer avec une forme de comédie familiale où les gags visuels fonctionnent aussi bien pour les enfants que pour les adultes. Ces derniers pourront davantage apprécier la satire d’entreprise qui traverse le récit : derrière ACME se dessine une compagnie toute-puissante prête à mobiliser ses ressources juridiques plutôt que de reconnaître que ses produits ont peut-être quelques petits défauts.

Le film ne cherche heureusement pas à moderniser les Looney Tunes en leur faisant perdre leur identité. Son meilleur argument consiste précisément à prendre très au sérieux une absurdité vieille de plusieurs décennies.

Tout n’échappe pas à la mécanique prévisible du récit judiciaire et le versant humain se montre parfois moins réjouissant que les séquences consacrées directement à Coyote. Mais l’inventivité visuelle et la générosité des gags compensent largement ces passages plus conventionnels.

Inventif, drôle et délicieusement absurde, Coyote vs. ACME trouve dans une plaisanterie vieille de plusieurs décennies le point de départ idéal d’une comédie judiciaire. Dave Green respecte l’esprit anarchique des Looney Tunes tout en l’utilisant pour construire une amusante satire du monde de l’entreprise. Will Forte et John Cena jouent parfaitement le jeu, mais Vil Coyote reste évidemment le véritable héros de l’affaire. Après toutes ces années, il était peut-être temps que quelqu’un se demande sérieusement pourquoi aucun produit ACME ne fonctionne jamais comme prévu. Et pour une fois, Bip Bip n’y est absolument pour rien.

Annie Ernaux est sollicitée pour une signature de son dernier ouvrage dans la ville de son enfance, Rouen. Alors qu’elle s’y rend, elle est prise d’un vertige et replonge dans le souvenir de l’été 1958, celui de sa première nuit avec un homme. Nuit dont l’onde de choc s’est propagée violemment dans son corps et sur le reste de son existence.

Mémoire de fille aborde Annie Ernaux par l’un des mouvements essentiels de son œuvre : revenir vers celle que l’on a été pour tenter de comprendre ce que le temps n’a jamais véritablement effacé. Judith Godrèche transforme cette exploration autobiographique en un film sur la mémoire, le corps et les traces laissées par une expérience dont la signification ne cesse d’évoluer au fil des années.

Annie Ernaux retourne à Rouen pour une signature de son dernier ouvrage. La ville de son enfance agit immédiatement comme un déclencheur. Un vertige suffit pour abolir la distance entre présent et passé et la ramener à l’été 1958.

Elle redevient alors cette jeune fille découvrant le désir, le regard des autres et une première expérience sexuelle dont l’onde de choc accompagnera durablement son existence.

Judith Godrèche ne traite pas ce souvenir comme un simple épisode biographique. Toute la force du récit vient au contraire de la distance qui sépare l’événement de celle qui tente, des décennies plus tard, de le regarder. Que savait la jeune fille de 1958 ? Que pouvait-elle comprendre de ce qui lui arrivait ? Et comment raconter aujourd’hui une expérience dont les conséquences n’ont été identifiées que bien plus tard ?

Le film s’installe dans cet espace incertain entre le souvenir et sa reconstruction.

Tess Barthélemy porte cette jeunesse avec une fragilité qui n’exclut jamais le désir. Son personnage n’est pas présenté uniquement à travers ce qui va lui arriver. Elle existe d’abord comme une jeune femme qui veut vivre, être regardée, aimer et découvrir un monde dont elle ne maîtrise pas encore les règles.

Cette nuance est fondamentale. Elle permet d’éviter une relecture simplificatrice du passé et restitue au personnage la complexité de ses émotions : l’attirance peut coexister avec la honte, l’enthousiasme avec le malaise et le désir avec une expérience qui laissera pourtant une blessure profonde.

Valérie Dréville apporte une autre temporalité au récit. La femme qui se souvient ne possède évidemment plus le même regard que la jeune fille. Entre elles existe toute une vie, mais également l’écriture, qui devient une manière de retourner vers ce passé sans prétendre pouvoir totalement le réparer.

Maïwène Barthélemy complète ce jeu de correspondances féminines où les âges semblent parfois dialoguer davantage qu’ils ne se succèdent.

Judith Godrèche privilégie une mise en scène intime. Le corps occupe une place centrale, mais jamais comme simple objet de regard. Il est celui qui éprouve, conserve et parfois rappelle ce que l’esprit avait tenté d’organiser autrement. Le vertige initial devient ainsi particulièrement significatif : avant même que le souvenir ne revienne clairement, le corps, lui, semble déjà savoir.

La réalisatrice travaille également la fragmentation. Les souvenirs ne surgissent pas nécessairement dans l’ordre. Une sensation, un lieu, une phrase ou un visage peuvent faire apparaître une image ancienne. Le passé n’est donc pas reconstitué comme une vérité parfaitement accessible mais comme quelque chose que le présent tente continuellement de saisir.

Cette approche rejoint naturellement la puissance du texte d’Annie Ernaux. L’enjeu n’est pas seulement de raconter ce qui s’est produit pendant cet été 1958, mais de comprendre pourquoi cette jeune fille est longtemps devenue presque étrangère à la femme qui écrit sur elle.

Le film trouve alors une dimension universelle derrière l’expérience singulière. Nous regardons tous notre passé avec des mots et une conscience que nous ne possédions pas lorsque nous le vivions. Certaines expériences changent ainsi de signification à mesure que nous changeons nous-mêmes.

L’adaptation court parfois le risque d’expliciter par l’image ce que l’écriture pouvait laisser dans une forme d’incertitude. Mais Judith Godrèche évite généralement l’illustration littérale et préfère travailler les sensations, les regards et les silences.

Mémoire de fille devient finalement moins un récit sur le souvenir qu’un film sur la possibilité de se réapproprier sa propre histoire. Revenir vers la jeune fille de 1958 ne signifie pas la juger avec les connaissances d’aujourd’hui. Il s’agit plutôt de parvenir enfin à la regarder sans détourner les yeux.

Délicat, douloureux et profondément incarné, Mémoire de fille trouve dans le cinéma un prolongement sensible à l’exploration autobiographique d’Annie Ernaux. Judith Godrèche filme moins un événement que sa persistance : la manière dont une nuit peut continuer à traverser un corps et une existence des décennies plus tard. Tess Barthélemy apporte une remarquable complexité à cette jeune fille qui refuse d’être réduite à ce qu’elle subit. Un film sur la mémoire et la réappropriation de soi, où revenir vers celle que l’on était devient peut-être la dernière manière de ne plus l’abandonner.

Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Notre salut choisit de regarder Vichy non depuis les sommets du pouvoir, mais à hauteur d’un homme ordinaire. Emmanuel Marre s’intéresse à cette zone autrement plus inconfortable de l’Histoire : celle où l’ambition personnelle, la lâcheté, le besoin de reconnaissance et l’aveuglement permettent progressivement à un individu de devenir le rouage d’un système autoritaire.

Septembre 1940. Henri Marre a 49 ans lorsqu’il arrive à Vichy, sans argent ni relations, loin de sa femme Paulette et de leurs enfants. La France vient de connaître la débâcle et le régime de Pétain s’installe. Henri, lui, voit surtout dans cette nouvelle administration une occasion.

Ingénieur convaincu de la valeur de ses idées, il transporte dans sa valise un traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut. Son obsession : rationaliser, organiser, « gagner en efficacité » et participer à ce qu’il considère comme le redressement du pays.

Mais derrière cette ambition nationale se cache une débâcle beaucoup plus intime.

C’est précisément là qu’Emmanuel Marre trouve la force de son film. Henri n’est pas présenté comme un grand idéologue ni comme une personnalité historique. Le cinéaste a expliqué avoir voulu s’intéresser à ceux qui restent « au deuxième plan » plutôt qu’aux grandes figures de cette période ; le personnage s’inspire par ailleurs de l’histoire familiale du réalisateur.

Swann Arlaud est remarquable dans cette ambiguïté. Henri peut être ridicule dans son besoin d’importance, touchant dans ses échecs et profondément dérangeant lorsqu’il adapte progressivement ses convictions à ce qui pourrait favoriser son ascension. L’acteur évite surtout d’en faire une caricature rassurante.

Car Notre salut pose une question inconfortable : faut-il nécessairement être un monstre pour participer à une mécanique monstrueuse ?

Henri veut exister. Il veut être écouté, obtenir un poste, prouver que ses méthodes peuvent être utiles. Cette banalité devient précisément inquiétante lorsque son désir de reconnaissance rencontre une administration prête à exploiter les compétences de ceux qui acceptent de la servir.

Le film montre alors les accommodements successifs. Rien ne semble nécessairement décisif lorsqu’on le considère isolément. Une concession, un silence, une opportunité professionnelle. Mais l’accumulation dessine progressivement un engagement dont Henri semble toujours capable de minimiser la portée.

Face à lui, Paulette offre un contrepoint essentiel. Sandrine Blancke permet au récit de quitter régulièrement les bureaux et les ambitions de son mari pour revenir vers les conséquences intimes de ses choix. Le couple devient ainsi une autre manière de raconter cette période : pendant qu’Henri cherche désespérément sa place dans le nouvel ordre, la distance entre eux révèle ce qu’il est en train d’abandonner.

Emmanuel Marre refuse les facilités du grand film historique démonstratif. La politique apparaît dans les conversations, les démarches administratives, les relations professionnelles et les petits arrangements. L’Histoire se construit presque silencieusement dans des bureaux où chacun continue de travailler pendant que la nature même du pouvoir est en train de changer.

Cette approche exige de la patience. Le film prend son temps et sa durée imposante peut parfois se ressentir. Mais cette lenteur participe également à son projet : observer suffisamment longtemps Henri pour comprendre comment une succession de décisions apparemment ordinaires finit par dessiner une trajectoire politique et morale.

Le titre possède alors une ironie particulièrement amère. Henri croit posséder une méthode pour contribuer au salut collectif alors qu’il semble surtout chercher une solution à son propre sentiment d’échec.

Notre salut devient ainsi moins le portrait d’un collaborateur exceptionnel que celui d’un homme qui ne se considère jamais vraiment comme tel. C’est précisément ce qui le rend troublant.

Swann Arlaud trouve l’un de ces personnages dont la médiocrité apparente devient progressivement vertigineuse. Emmanuel Marre signe un film historique exigeant qui refuse le confort des monstres facilement identifiables pour regarder les ambitions, les renoncements et les petits accommodements permettant à un système de fonctionner. Notre salut raconte finalement moins comment un homme choisit soudainement le mauvais camp que la manière dont il peut s’y installer progressivement tout en continuant à se raconter qu’il agit pour de bonnes raisons. Une œuvre dense et inconfortable sur la responsabilité individuelle face à l’Histoire.

Dans une cité, une tour abandonnée alimente les rumeurs. Alors que des disparitions étranges s’enchaînent, 5 jeunes n’ont plus le choix : y entrer à nouveau. Pris dans un piège mortel, ils vont bientôt comprendre que s’échapper leur sera impossible…

Kraken transforme une tour abandonnée en territoire de cauchemar. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes déplacent les codes du cinéma horrifique au cœur d’une cité et construisent leur récit autour d’un lieu que tout le monde connaît, que personne ne devrait fréquenter et sur lequel circulent suffisamment d’histoires pour que la réalité finisse par devenir impossible à distinguer de la légende.

Depuis longtemps, la tour nourrit les rumeurs. On raconte des choses, on se transmet des histoires, on évite certaines entrées. Mais lorsque plusieurs disparitions étranges commencent à inquiéter le quartier, cinq jeunes sont contraints de retourner à l’intérieur.

Le mot important est bien « retourner ».

Le scénario de Romain Protat et Mohamed Chabane laisse rapidement comprendre que cette tour appartient déjà à leur histoire. Ils ne pénètrent donc pas simplement dans un endroit dangereux : ils reviennent vers quelque chose qu’ils auraient préféré laisser derrière eux. Cette dimension donne immédiatement davantage d’épaisseur au dispositif classique du groupe enfermé dans un lieu dont il cherche à s’échapper.

Une fois les portes franchies, la tour cesse progressivement d’obéir aux règles ordinaires. Couloirs, cages d’escalier, appartements abandonnés et sous-sols deviennent les différentes pièces d’un immense piège vertical. Monter ou descendre ne garantit plus de se rapprocher d’une sortie.

La grande réussite du film tient justement à son décor. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes exploitent la verticalité du bâtiment et cette architecture immédiatement identifiable pour fabriquer un véritable labyrinthe. La tour devient presque une créature : elle enferme, désoriente et semble conserver les traces de ceux qui y sont entrés avant eux.

Alassane Diong apporte une présence particulièrement solide au groupe. Son personnage participe à l’ancrage réaliste nécessaire pour que le basculement fantastique conserve son efficacité. Manon Bresch confirme également son aisance dans des personnages confrontés à des situations où la vulnérabilité doit progressivement laisser place à l’instinct de survie.

Guillaume Gouix apporte quant à lui une densité différente à l’ensemble et contribue à entretenir les zones d’ombre entourant la tour et ce qui s’y déroule.

Mais Kraken fonctionne surtout comme un film de bande. Les cinq jeunes ne réagissent évidemment pas de la même manière à la peur. Certains veulent comprendre, d’autres uniquement sortir, tandis que les tensions accumulées avant leur entrée commencent à ressurgir au pire moment possible.

Le fantastique permet également au film de jouer avec les légendes urbaines. Une cité produit nécessairement ses propres mythologies : bâtiments condamnés, appartements inhabités, histoires racontées depuis l’enfance. Les réalisateurs prennent ces récits au sérieux et leur donnent une matérialité cinématographique.

Le titre lui-même suggère intelligemment l’idée d’une créature tentaculaire sans obliger le film à adopter une représentation littérale. La tour possède quelque chose du monstre : elle attire ses victimes, les enferme et semble étendre son influence bien au-delà de ses murs.

Visuellement, les espaces exigus permettent de travailler efficacement la peur. Une cage d’escalier mal éclairée ou un couloir dont on ne distingue pas l’extrémité suffisent parfois davantage qu’une apparition spectaculaire. Le film se montre ainsi plus convaincant lorsqu’il suggère la présence que lorsqu’il cherche absolument à la matérialiser.

La seconde partie emprunte davantage aux mécanismes traditionnels du survival horrifique et certaines décisions prises par les personnages répondent aux nécessités familières du genre. La multiplication des dangers peut également atténuer une partie du mystère soigneusement installé au début.

Mais le film conserve un véritable atout : son identité.

Plutôt que de reproduire un imaginaire horrifique anglo-saxon, Kraken trouve dans la cité, ses habitants et son architecture les éléments nécessaires à la création de sa propre mythologie.

Sombre, oppressant et solidement ancré dans son décor, Kraken réussit surtout lorsqu’il transforme une simple tour abandonnée en véritable organisme cauchemardesque. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes mêlent film de bande, légende urbaine et survival pour construire une proposition horrifique française qui possède son propre territoire. Quelques mécanismes deviennent plus conventionnels lorsque le récit accélère, mais l’atmosphère et l’utilisation particulièrement efficace de la verticalité du bâtiment maintiennent la tension. Après Kraken, difficile de regarder une cage d’escalier plongée dans le noir exactement de la même manière.

L’homme le plus puissant au monde se lance dans une mission effrénée pour s’ériger en sauveur de l’humanité avant que la catastrophe, qu’il a lui-même déclenchée, n’anéantisse la planète.

Digger place Alejandro González Iñárritu face à une idée aussi simple que vertigineuse : que se passe-t-il lorsque l’homme qui prétend pouvoir sauver le monde est précisément celui qui l’a condamné ? Derrière l’ampleur annoncée de la catastrophe, le cinéaste construit une satire sur le pouvoir, l’ego et cette obsession très contemporaine consistant à vouloir transformer chaque désastre en récit héroïque.

Au centre du film se trouve l’homme le plus puissant de la planète. Sa fortune, son influence et sa capacité à modifier le cours des événements lui ont longtemps permis de croire qu’aucun problème n’était réellement insoluble. Jusqu’au jour où l’une de ses décisions déclenche une catastrophe susceptible d’anéantir l’humanité.

Commence alors une course contre la montre particulièrement ironique : sauver la planète pour empêcher les conséquences de ses propres actes.

Alejandro González Iñárritu et Sabina Berman trouvent dans cette contradiction un formidable moteur dramatique. Le personnage ne cherche pas uniquement une solution. Il veut également contrôler le récit de la catastrophe. Réparer son erreur ne semble pas suffire : il faut devenir celui qui aura sauvé l’humanité.

Cette nuance change profondément la nature du film.

Digger n’est pas simplement un récit catastrophe dans lequel un héros tente d’empêcher l’apocalypse. C’est l’histoire d’un homme qui considère encore la fin du monde à travers le prisme de sa propre importance.

Tom Cruise trouve ici un contre-emploi particulièrement stimulant parce qu’il joue précisément avec l’image héroïque associée à une grande partie de sa carrière. Son personnage possède l’énergie, la détermination et la certitude habituelles du sauveur de blockbuster. Iñárritu détourne pourtant ces qualités : cette incapacité à renoncer au contrôle devient autant une faiblesse qu’une force.

L’acteur doit ainsi maintenir une ambiguïté permanente. Jusqu’où son personnage agit-il pour sauver les autres ? Et à partir de quel moment cherche-t-il surtout à sauver l’image qu’il laissera derrière lui ?

Sandra Hüller constitue un contrepoint idéal à cette démesure. Sa présence plus sèche et son aptitude à faire exister le doute derrière une simple réaction permettent de fissurer les certitudes du personnage central. Riz Ahmed apporte quant à lui une autre énergie à un récit où scientifiques, décideurs et puissants sont contraints de collaborer alors que le temps nécessaire pour réparer leurs erreurs disparaît.

Iñárritu ne renonce pas pour autant à l’ampleur spectaculaire du sujet. La menace est planétaire, mais le cinéaste semble surtout intéressé par les comportements humains qu’elle provoque. Lorsque la possibilité de disparition devient concrète, les hiérarchies, les fortunes et les réputations perdent brutalement leur valeur.

Le contraste entre l’urgence de la situation et l’absurdité de certaines réactions nourrit une veine de comédie noire particulièrement efficace. Digger peut passer de l’angoisse au grotesque sans que les deux registres paraissent incompatibles. Au contraire, plus la situation devient catastrophique, plus la volonté du protagoniste de rester maître de tout prend une dimension presque dérisoire.

Le film interroge ainsi une certaine mythologie de l’homme providentiel : cette conviction qu’une personnalité suffisamment puissante, brillante ou riche pourrait résoudre seule des problèmes qui dépassent les individus.

La mise en scène accompagne cette démesure tout en sachant parfois la réduire à presque rien. Derrière la menace d’anéantissement se cache finalement un homme confronté à une possibilité qu’il n’avait probablement jamais sérieusement envisagée : avoir tort et ne pas pouvoir acheter, négocier ou imposer une solution.

Le récit peut parfois se montrer démonstratif dans sa volonté de confronter l’ego individuel aux conséquences collectives. Mais l’engagement du casting et l’ironie du concept permettent au film de conserver une véritable singularité.

Surtout, Iñárritu refuse le confort d’un héros traditionnel. Réussir à sauver la planète n’effacerait pas nécessairement la responsabilité d’avoir failli la détruire.

Ambitieux, mordant et volontiers absurde, Digger transforme la catastrophe mondiale en satire de l’ego et du pouvoir. Alejandro González Iñárritu détourne intelligemment l’image héroïque de Tom Cruise pour raconter un homme convaincu qu’il peut devenir le sauveur d’un monde qu’il a lui-même placé au bord du gouffre. Sandra Hüller et Riz Ahmed apportent les contrepoints nécessaires à cette fuite en avant spectaculaire. Derrière l’apocalypse se cache finalement une question beaucoup plus intime et cruelle : sauver l’humanité suffit-il réellement à faire de vous un héros lorsque vous êtes responsable du désastre ?

Lowen Ashleigh est une écrivaine solitaire. Peinant à vivre de son métier, elle accepte de devenir le prête-plume de l’autrice à succès, Verity Crawford, et s’installe dans sa propriété isolée des regards. En découvrant ce qui semble être les notes personnelles de Verity, la jeune Lowen se retrouve confrontée à des révélations troublantes et inquiétantes concernant Jeremy, le mari de Verity. Elle peine alors à distinguer la fiction de la réalité, la manipulation de l’attirance, le trouble de l’obsession.

Verity transforme l’acte d’écrire en terrain de manipulation. Michael Showalter adapte le roman de Colleen Hoover sous la forme d’un thriller psychologique où chaque confession peut être une invention, chaque désir une faiblesse à exploiter et chaque vérité une nouvelle manière de mentir.

Lowen Ashleigh est écrivaine, mais peine à vivre de ses livres. Solitaire et fragilisée professionnellement, elle accepte une proposition aussi prestigieuse qu’intimidante : poursuivre l’œuvre de Verity Crawford, romancière à succès désormais incapable d’écrire. Pour comprendre son univers et travailler à partir de ses archives, Lowen s’installe dans la propriété où vivent Verity et son mari, Jeremy.

La maison devient immédiatement le cœur du récit. Isolée du monde extérieur, elle enferme Lowen dans l’intimité d’un couple qu’elle ne connaît pas et dont elle va progressivement découvrir les zones d’ombre. Dans les documents de Verity, elle trouve ce qui ressemble à des notes personnelles. Leur contenu est suffisamment dérangeant pour modifier profondément le regard qu’elle porte sur la romancière, sur Jeremy et bientôt sur tout ce qui l’entoure.

Nick Antosca construit le scénario autour d’une question essentielle : peut-on croire ce qu’écrit une romancière dont le métier consiste précisément à inventer ?

C’est là que Verity trouve sa matière la plus intéressante. Le manuscrit devient simultanément une possible confession et une œuvre de fiction. Une phrase peut révéler un secret ou avoir été écrite pour produire exactement cet effet. Plus Lowen avance dans sa lecture, plus le spectateur est invité à partager ses conclusions, tout en sachant que le matériau sur lequel elles reposent demeure profondément incertain.

Dakota Johnson trouve en Lowen un personnage particulièrement adapté à son jeu intériorisé. Elle commence comme une observatrice, presque une intruse dans cette demeure et dans l’existence de Verity. Mais sa curiosité se transforme progressivement en implication personnelle. Lowen ne lit bientôt plus seulement les secrets d’une autre femme : elle commence à prendre une place dans sa vie.

Anne Hathaway constitue naturellement le centre magnétique du film. Verity existe autant par sa présence que par ce que les autres racontent d’elle. Victime, manipulatrice, autrice mettant en scène sa propre existence ? Le personnage change constamment selon la perspective adoptée. Hathaway exploite cette ambiguïté en maintenant une inquiétante distance entre ce que Verity laisse voir et ce que Lowen croit découvrir.

Josh Hartnett complète ce triangle en donnant à Jeremy une position volontairement difficile à saisir. L’attirance qui se développe entre Lowen et lui complique nécessairement son jugement. Dès lors qu’elle commence à désirer cet homme, peut-elle encore interpréter objectivement ce qu’elle lit sur son épouse ?

Le thriller devient alors aussi sentimental que psychologique. Michael Showalter exploite la proximité forcée, les regards et les silences pour faire monter une tension où désir et méfiance avancent ensemble. Lowen est attirée par Jeremy au moment même où les documents qu’elle découvre rendent leur environnement toujours plus inquiétant.

La mise en scène privilégie logiquement les espaces clos, les couloirs, les chambres et les zones interdites. La demeure Crawford fonctionne comme le prolongement de Verity elle-même : élégante en apparence, mais remplie d’endroits auxquels Lowen n’est pas certaine d’avoir le droit d’accéder.

Cette mécanique repose toutefois sur un équilibre fragile. À force de multiplier les soupçons et les renversements de perspective, le récit risque parfois de souligner son ambiguïté plutôt que de simplement la laisser agir. Mais lorsqu’il accepte de maintenir le doute, Verity devient beaucoup plus troublant.

Car derrière son intrigue se cache une réflexion assez savoureuse sur notre rapport aux histoires. Lowen est écrivaine, Verity également, et toutes deux savent que raconter consiste à sélectionner des informations, organiser des événements et conduire quelqu’un vers une interprétation. Le spectateur lui-même finit donc par se demander s’il enquête réellement ou s’il suit simplement le récit qu’un personnage a décidé de lui faire croire.

Vénéneux, sensuel et constamment ambigu, Verity trouve sa force dans l’impossibilité de déterminer qui contrôle réellement le récit. Michael Showalter transforme une demeure isolée en piège psychologique où Dakota Johnson avance entre fascination et méfiance, tandis qu’Anne Hathaway impose une Verity aussi magnétique qu’insaisissable. Derrière le triangle amoureux et les secrets se dessine surtout un jeu particulièrement efficace sur le pouvoir de la fiction : lorsque tout le monde sait raconter des histoires, la vérité devient peut-être simplement celle que l’on réussit le mieux à faire croire.