Palestine, 1936. La grande révolte arabe, destinée à faire émerger un État indépendant, se prépare alors que le territoire est sous mandat britannique.

Palestine 36 revient sur un moment déterminant de l’histoire palestinienne : la grande révolte arabe de 1936-1939, déclenchée alors que la Palestine se trouve sous mandat britannique. Annemarie Jacir choisit d’aborder cette période non comme une simple reconstitution historique, mais à hauteur d’hommes et de femmes confrontés aux bouleversements politiques, sociaux et humains d’un territoire dont l’avenir est en train de se décider.

En 1936, la contestation contre l’administration britannique et les transformations qui traversent la Palestine prend une ampleur nouvelle. Les revendications d’indépendance se renforcent et la résistance s’organise. Dans ce contexte de tensions grandissantes, le film suit plusieurs trajectoires individuelles prises dans un mouvement historique qui les dépasse.

L’écriture d’Annemarie Jacir trouve précisément sa force dans cette articulation entre destin collectif et expériences personnelles. Plutôt que de transformer ses personnages en simples représentants d’un événement historique, la réalisatrice s’intéresse à leurs choix, leurs hésitations, leurs liens familiaux et aux conséquences très concrètes de l’engagement politique sur leur quotidien.

Cette approche permet à Palestine 36 d’éviter la froideur de la reconstitution académique. La grande Histoire demeure constamment présente, mais elle se manifeste dans les villages, les maisons, les conversations et les déplacements. Le film rappelle ainsi qu’une révolte ne se résume jamais à ses dirigeants ou à ses affrontements : elle bouleverse également ceux qui tentent simplement de continuer à travailler, aimer et protéger leur famille.

Hiam Abbass apporte au récit une présence remarquable. Son jeu, d’une grande économie, inscrit immédiatement son personnage dans cette mémoire collective que le film cherche à préserver. Kamel El Basha possède une intensité tout aussi importante, tandis que Jalal Altawil contribue à cette dimension chorale où plusieurs générations et sensibilités se confrontent.

La mise en scène privilégie les paysages et les espaces collectifs sans sacrifier l’intimité des personnages. Annemarie Jacir accorde une importance particulière aux lieux, à la terre et à la manière dont les individus y sont enracinés. Cette dimension géographique devient naturellement politique : lorsqu’un territoire est au cœur d’un conflit, habiter quelque part constitue déjà une question d’appartenance.

La réalisatrice prend également le temps d’exposer la complexité de la période. Le mandat britannique, les aspirations nationales palestiniennes et les différentes stratégies de résistance constituent l’arrière-plan d’un récit qui demande une certaine attention. Cette densité historique pourra parfois donner au film une dimension didactique, mais elle permet surtout de restituer une période rarement représentée au cinéma avec une telle ampleur.

Le regard porté sur 1936 résonne inévitablement avec l’histoire qui suivra. Le film n’a cependant pas besoin de constamment souligner ces correspondances : la connaissance du devenir de la région donne naturellement aux événements une dimension tragique supplémentaire.

Ambitieux, ample et profondément ancré dans la mémoire palestinienne, Palestine 36 réussit à conjuguer fresque historique et destins individuels. Annemarie Jacir restitue un épisode essentiel et encore trop peu connu de l’histoire du territoire sans perdre de vue ceux qui l’ont vécu. Porté notamment par la présence remarquable de Hiam Abbass, un film historique dense et nécessaire, qui fait de la mémoire l’un de ses principaux enjeux.

Un vaste chantier de travaux publics en Afrique de l’Ouest. Horn, le patron, et Cal, un jeune ingénieur, partagent une habitation provisoire derrière les doubles grilles de l’enceinte réservée aux blancs. Leone, future épouse de Horn, arrive d’Europe le soir même où un homme qui s’est introduit par effraction surgit derrière les grilles. Il s’appelle Alboury. Il ne quittera pas les lieux tant qu’on ne lui aura pas rendu le corps de son frère, mort sur le chantier…

Le Cri des gardes retrouve un territoire essentiel du cinéma de Claire Denis : celui des rapports de domination, des héritages coloniaux et de la violence qui circule entre les corps avant même d’éclater. Sur un chantier d’Afrique de l’Ouest, la cinéaste installe quelques personnages derrière des grilles et transforme progressivement cet espace en huis clos politique et moral.

Horn dirige un vaste chantier de travaux publics. Il partage une habitation provisoire avec Cal, jeune ingénieur, dans une enceinte réservée aux Blancs et protégée par une double grille. L’arrivée d’Europe de Leone, future épouse de Horn, devrait constituer l’événement de la soirée. Mais un homme surgit derrière les barrières. Il s’appelle Alboury et formule une demande aussi simple qu’inflexible : récupérer le corps de son frère, mort sur le chantier. Il ne partira pas sans lui.

À partir de cette confrontation, Claire Denis et Suzanne Lindon construisent un récit fondé moins sur l’action que sur l’attente. Un homme demande un corps ; ceux qui détiennent le pouvoir doivent décider s’ils acceptent de le lui rendre. Derrière cette situation apparemment élémentaire apparaît progressivement tout un système de rapports économiques, sociaux et raciaux.

Les grilles deviennent naturellement le symbole central du film. Elles prétendent protéger ceux qui vivent à l’intérieur mais matérialisent surtout la séparation entre deux mondes qui occupent pourtant le même territoire. Claire Denis exploite cette frontière physique avec une remarquable précision : celui que les personnages considèrent comme un intrus est aussi celui qui vient leur rappeler une réalité qu’ils préféreraient maintenir à l’extérieur.

Isaach de Bankolé impose une présence remarquable. Son personnage n’a pas besoin d’élever constamment la voix pour devenir le centre de gravité du récit. Son attente, son obstination et son refus de disparaître produisent une tension beaucoup plus forte que n’importe quelle démonstration de violence.

Matt Dillon incarne efficacement une autorité dont l’assurance se fissure à mesure que la nuit avance. Face à lui, Mia McKenna-Bruce apporte le regard d’une nouvelle arrivante qui découvre progressivement les règles implicites du lieu et la violence sur laquelle repose son apparente tranquillité.

La mise en scène refuse toute surenchère. La nuit, les bruits du chantier, les éclairages artificiels et les barrières métalliques suffisent à construire une atmosphère de menace permanente. L’espace paraît vaste, mais les personnages semblent paradoxalement enfermés. Claire Denis filme les distances entre les individus autant que leurs échanges, laissant les silences exprimer ce que les dialogues ne peuvent ou ne veulent pas formuler.

Le corps absent devient alors le véritable enjeu politique du film. Derrière la demande d’Alboury se pose une question fondamentale : quelle valeur accorde-t-on à la vie d’un homme lorsque celui-ci appartient à ceux qui travaillent dans l’ombre d’un système économique dont d’autres récoltent les bénéfices ?

Cette approche volontairement austère pourra dérouter. Le Cri des gardes refuse les explications appuyées et préfère installer une tension lente, parfois inconfortable. Mais cette radicalité correspond précisément à son sujet.

Dense, tendu et profondément politique, Le Cri des gardes transforme une demande élémentaire — rendre un corps à sa famille — en confrontation avec les rapports de pouvoir et les traces persistantes du colonialisme. Claire Denis signe un huis clos nocturne d’une grande maîtrise, dominé par l’impressionnante présence d’Isaach de Bankolé. Un film exigeant, qui fait du silence, de l’attente et de l’espace les véritables instruments de sa violence.

Professeur à la faculté d’Ankara, Aziz reçoit la « lettre jaune » qui lui signifie arbitrairement sa révocation. Quand sa femme Derya, célèbre comédienne au théâtre national, la reçoit à son tour, c’est le coup de grâce pour le couple. L’un et l’autre, condamnés pour leurs idées, sont obligés de se réfugier à Istanbul chez la mère d’Aziz. Le compromis entre cette précarité nouvelle et leur engagement politique va mettre leur mariage à l’épreuve.

Yellow Letters confirme l’intérêt d’İlker Çatak pour les individus confrontés à des institutions qui les dépassent. Après avoir exploré les mécanismes de suspicion et de pouvoir dans La Salle des profs, le cinéaste déplace son regard vers la Turquie et fait de la répression politique le point de départ d’un drame conjugal particulièrement intime. Cosigné avec Ayda Çatak, le film observe moins le pouvoir lui-même que les dégâts qu’il provoque dans la vie de ceux qu’il décide de marginaliser.

Aziz est professeur à l’université d’Ankara lorsqu’il reçoit une « lettre jaune » lui annonçant arbitrairement sa révocation. Sa femme Derya, comédienne reconnue du théâtre national, subit bientôt le même sort. En quelques décisions administratives, le couple perd son statut, ses revenus et une grande partie de l’existence qu’il avait construite.

Contraints de rejoindre Istanbul et de s’installer chez la mère d’Aziz, ils découvrent une précarité à laquelle rien ne les avait préparés. Mais l’épreuve matérielle n’est que la première conséquence de leur exclusion. Le véritable conflit apparaît lorsqu’il devient nécessaire de déterminer jusqu’où chacun est prêt à aller pour rester fidèle à ses convictions.

İlker et Ayda Çatak ont l’intelligence de ne pas transformer leurs personnages en symboles. Aziz et Derya partagent certaines valeurs, mais ne vivent pas leur mise à l’écart de la même manière. Lorsque travailler, créer ou simplement préserver une vie familiale impose des compromis, les certitudes idéologiques deviennent beaucoup plus difficiles à défendre.

C’est précisément dans cette confrontation entre le politique et l’intime que Yellow Letters trouve sa plus grande force. La répression ne s’exprime pas seulement à travers une décision officielle. Elle pénètre progressivement le foyer, modifie les rapports de pouvoir dans le couple et transforme chaque choix quotidien en question morale.

Özgü Namal livre une interprétation remarquable de Derya. Son personnage refuse progressivement de n’être défini que par ce qu’on lui interdit de faire. L’actrice traduit avec beaucoup de finesse la colère, la frustration mais également le besoin de continuer à exister comme artiste.

Face à elle, Tansu Biçer compose un Aziz plus intérieur, dont les convictions se heurtent progressivement aux conséquences très concrètes de leur nouvelle situation. Leur complémentarité donne au film sa véritable tension : derrière le combat politique se joue également la survie d’un mariage. Leyla Smyrna Cabas complète avec justesse cette distribution dominée par les non-dits et les rapports familiaux.

La mise en scène d’İlker Çatak demeure précise et contenue. Le réalisateur évite les grandes démonstrations et laisse la violence institutionnelle apparaître à travers ses conséquences : appartements trop étroits, dépendance financière, conversations interrompues, humiliations quotidiennes. Istanbul n’est pas filmée comme une échappatoire, mais comme le décor d’un exil intérieur.

Le rythme volontairement mesuré pourra sembler austère, mais cette retenue évite au film de devenir un manifeste. Yellow Letters demeure avant tout l’histoire de deux personnes qui découvrent que partager des convictions ne garantit pas de savoir comment en payer ensemble le prix.

Sobre, politique et profondément humain, Yellow Letters réussit à faire de la répression institutionnelle une expérience intime. İlker Çatak observe avec une grande finesse la manière dont la perte du travail, du statut et de la liberté artistique finit par contaminer l’amour lui-même. Özgü Namal et Tansu Biçer donnent une remarquable densité à ce couple confronté à une question douloureuse : jusqu’où rester fidèle à ses principes lorsque toute une existence menace de s’effondrer ?

Valentin, un homme paumé et fauché, retrouve son fils Joseph après vingt ans d’absence et le précipite, lui et sa femme Alice, dans un chaos total. Avec JP, Mila et Gigi, le diable n’a qu’à bien se tenir…

Plus forts que le diable signe le retour de Graham Guit à un cinéma volontiers excessif, peuplé de personnages cabossés et gouverné par une forme d’imprévisibilité permanente. Sous les apparences d’une histoire de retrouvailles entre un père et son fils, le réalisateur compose une comédie noire où la famille devient le point de départ d’un joyeux désastre.

Valentin n’a plus grand-chose : ni argent, ni véritable stabilité, et encore moins une existence dont il pourrait être fier. Après vingt années d’absence, il réapparaît dans la vie de son fils Joseph. Ces retrouvailles auraient pu ouvrir la voie à une tentative de réconciliation. Elles vont surtout provoquer une succession de catastrophes qui entraînent Joseph et sa femme Alice dans un univers dont ils ignoraient jusque-là les règles.

Autour d’eux gravitent JP, Mila et Gigi, personnages qui contribuent à faire basculer progressivement le récit dans une forme de folie collective. Graham Guit ne cherche pas véritablement la vraisemblance. Il préfère observer ce qui se produit lorsqu’un individu incapable de contrôler sa propre existence fait irruption dans celle, apparemment mieux organisée, de son entourage.

Le scénario fonctionne ainsi davantage par collisions que selon une progression classique. Les situations s’enchaînent, les personnages se croisent et les mauvaises décisions produisent presque systématiquement de nouvelles catastrophes. Cette écriture volontairement désordonnée donne au film son énergie, même si elle peut parfois créer une impression de dispersion.

Melvil Poupaud trouve en Valentin un personnage particulièrement réjouissant. Il en assume les contradictions sans chercher à le rendre artificiellement sympathique. Pathétique, séduisant, irresponsable et parfois touchant, Valentin possède cette capacité à entraîner tous ceux qui l’entourent dans sa propre fuite en avant.

Asia Argento s’intègre parfaitement à cet univers excessif. Sa présence apporte une énergie imprévisible qui correspond idéalement au ton recherché par Graham Guit. Marine Vacth joue davantage sur la retenue et offre un contrepoint nécessaire à cette galerie de personnalités explosives.

La mise en scène épouse cette agitation. Le film préfère le mouvement, les ruptures de ton et les changements de rythme à une narration parfaitement ordonnée. La comédie côtoie le drame familial, tandis qu’une forme de polar décalé semble régulièrement vouloir s’inviter dans l’histoire. Cette liberté constitue autant la qualité que la limite du projet.

Car Plus forts que le diable ne fonctionne pas toujours avec la même précision. Certaines digressions paraissent superflues et le goût du film pour l’excès peut parfois prendre le dessus sur ses personnages. Mais cette absence de sagesse possède aussi quelque chose de rafraîchissant dans un cinéma français souvent beaucoup plus balisé.

Derrière le chaos subsiste enfin une question plus intime : peut-on réellement revenir dans la vie de quelqu’un après vingt ans d’absence ? Le film ne cherche heureusement aucune réponse facile. Valentin ne peut effacer le passé simplement parce qu’il décide soudainement de redevenir père.

Imparfait mais réjouissant dans ses meilleurs moments, Plus forts que le diable est une comédie noire familiale qui préfère le chaos à la bienséance. Graham Guit dirige un Melvil Poupaud particulièrement inspiré et retrouve chez Asia Argento une partenaire idéale pour cet univers excessif. Un film libre, parfois désordonné, souvent imprévisible, mais suffisamment singulier pour ne jamais laisser indifférent.

Tom emmène son fils de treize ans vivre une année sur une île isolée dans le Grand Nord. Ce retour à la vie sauvage au cœur d’une nature majestueuse leur permet de se retrouver. Mais les conditions extrêmes et l’isolement mettent leur relation à l’épreuve.

Vladimir de Fontenay adapte le roman de David Vann en privilégiant une approche intime et dépouillée, portée par la relation fragile entre un père et son fils. Tom décide d’emmener son garçon de treize ans vivre pendant une année sur une île isolée du Grand Nord. Loin de la civilisation et du quotidien, il espère que cette expérience leur permettra de se rapprocher et de retrouver quelque chose qu’ils semblent avoir perdu.

Le décor est immédiatement saisissant. Face à une nature immense et majestueuse, les deux personnages paraissent minuscules. L’île devait être un refuge, presque une promesse de nouveau départ, mais l’isolement transforme progressivement cette expérience en véritable épreuve. Le froid, les difficultés matérielles et l’absence de contact avec le monde extérieur font disparaître les échappatoires habituelles.

Il ne reste bientôt plus qu’un père et son fils face à eux-mêmes.

C’est dans cette confrontation que le film trouve sa force. Tom veut reconstruire une relation, mais partir au bout du monde ne suffit pas à effacer les blessures ni les incompréhensions. Plus les conditions deviennent difficiles, plus les fragilités de chacun apparaissent. La nature ne répare rien par magie : elle oblige simplement les personnages à affronter ce qu’ils auraient peut-être préféré éviter.

Swann Arlaud apporte à Tom une vulnérabilité particulièrement intéressante. Derrière la volonté du père de reprendre le contrôle se dessine un homme beaucoup moins solide qu’il ne voudrait le montrer. Face à lui, Woody Norman incarne avec justesse un adolescent partagé entre l’attachement qu’il porte encore à son père et les tensions provoquées par cette situation extrême.

Vladimir de Fontenay utilise intelligemment les paysages du Grand Nord. Ils ne constituent jamais un simple décor spectaculaire. L’immensité extérieure contraste constamment avec l’enfermement psychologique des personnages. Plus l’espace autour d’eux semble infini, plus leur relation paraît étouffante.

Le film interroge également le fantasme du retour à une vie sauvage. Quitter la société, se débarrasser du superflu et recommencer ailleurs peut sembler séduisant. Mais l’isolement ne fait pas disparaître les problèmes que l’on emporte avec soi. Au contraire, il peut les rendre impossibles à ignorer.

La mise en scène prend le temps d’installer cette tension et de laisser les silences occuper une place importante. Le danger ne vient pas uniquement des conditions climatiques ou de l’environnement hostile : il naît aussi de ce qui se joue entre ces deux êtres incapables de toujours trouver les mots pour se comprendre.

Sukkwan Island devient alors moins un récit de survie traditionnel qu’un drame familial sous tension, où survivre signifie également préserver un lien qui menace de se briser.

Un film âpre, sensible et profondément humain, porté par ses interprètes et par une nature aussi magnifique qu’impitoyable. Une expérience de survie qui se transforme progressivement en confrontation intime entre un père, son fils et tout ce qu’ils n’ont jamais réussi à se dire.