À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu’il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit… Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue.

L’Inconnue marque le retour d’Arthur Harari derrière la caméra dans un registre où le fantastique devient le prolongement d’une crise intime. Cosigné avec Lucas Harari, le film part d’un dispositif vertigineux — un homme se réveille dans le corps d’une femme qu’il ne connaît pas — pour construire moins un récit de transformation qu’une interrogation sur l’identité, le désir et le regard porté sur l’autre.

À bientôt quarante ans, David Zimmerman mène une existence presque invisible. Photographe sans véritable reconnaissance, solitaire au point de rarement quitter son domicile, il accepte un soir de suivre ses amis dans une fête. Au milieu de la foule, son attention se fixe sur une inconnue. Il l’observe, la suit, fasciné sans réellement comprendre ce qui l’attire vers elle. Quelques heures plus tard, lorsqu’il reprend connaissance, David découvre l’impensable : il habite désormais le corps de cette femme.

Arthur Harari ne traite pas cette métamorphose comme un simple ressort fantastique. Le phénomène existe, mais son explication importe finalement moins que ses conséquences. David, photographe habitué à regarder le monde à distance, devient soudain lui-même un autre objet de regard. Ce déplacement constitue l’une des idées les plus fortes du film : celui qui observait doit désormais expérimenter une apparence, une présence et une perception sociale qui ne sont plus les siennes.

Le scénario refuse ainsi les facilités que pouvait provoquer un tel concept. L’étrangeté s’installe progressivement dans le quotidien et nourrit un récit où la question « comment retrouver son corps ? » se double rapidement d’une interrogation autrement plus troublante : que reste-t-il de notre identité lorsque notre apparence disparaît ?

Léa Seydoux trouve dans ce dispositif un rôle particulièrement complexe. Elle doit faire exister un personnage dont le corps et l’identité ne coïncident plus, sans réduire cette transformation à une imitation. Son interprétation repose beaucoup sur les gestes, les hésitations et une manière de rendre perceptible l’étrangeté d’un individu prisonnier d’une enveloppe qui ne lui appartient pas.

Niels Schneider apporte au récit une présence plus intérieure, parfaitement adaptée à la solitude initiale de David. Valérie Dréville complète cette distribution en participant à l’ambiguïté constante d’un film qui préfère souvent suggérer plutôt qu’expliquer.

La mise en scène épouse cette incertitude. Reflets, cadres, photographies et regards deviennent autant de moyens de questionner la perception. Le fantastique reste volontairement discret, presque froid, ce qui rend la situation d’autant plus inquiétante. Arthur Harari préfère le malaise à l’effet spectaculaire et laisse au spectateur le temps d’éprouver cette perte progressive de repères.

Cette approche exigeante pourra parfois donner au film une certaine distance et quelques passages paraissent volontairement opaques. Mais cette étrangeté constitue précisément sa singularité.

Troublant et profondément singulier, L’Inconnue utilise le fantastique pour questionner ce qui constitue une identité lorsque le corps ne correspond plus à celui que l’on pense être. Arthur Harari signe un film déroutant et élégant, porté par une Léa Seydoux remarquable, où le mystère devient progressivement une réflexion sur le désir, le regard et notre rapport à nous-mêmes.

Dans un futur proche où une pandémie sans nom a décimé la société américaine, Hig, un pilote vit sur une base aérienne abandonnée du Colorado avec son chien et un ex-marine. Lorsqu’une transmission aléatoire passe par la radio de son Cessna 1956, la voix fait naître au plus profond du pilote l’espoir qu’une vie meilleure existe en dehors de leur périmètre étroitement contrôlé…

he Dog Stars permet à Ridley Scott de retrouver le territoire du récit post-apocalyptique, mais en privilégiant cette fois l’intime au spectaculaire. Adapté du roman de Peter Heller, le film envisage la fin du monde moins comme un terrain propice à l’action que comme une réflexion mélancolique sur la solitude, le deuil et cette capacité presque irrationnelle de l’être humain à continuer d’espérer.

Dans un futur proche, une pandémie a décimé une grande partie de la population américaine. Hig, pilote, survit sur une ancienne base aérienne du Colorado en compagnie de son chien et d’un ex-marine. Leur existence repose sur une organisation minutieuse et un périmètre qu’il serait imprudent de franchir. Jusqu’au jour où Hig capte, depuis la radio de son Cessna de 1956, une mystérieuse transmission. Quelques mots suffisent alors à faire renaître une possibilité qu’il avait progressivement cessé d’envisager : quelque part, au-delà de cet horizon devenu frontière, une autre vie existe peut-être encore.

Le scénario de Mark L. Smith et Christopher Wilkinson trouve son intérêt dans cette opposition entre survivre et vivre. Hig dispose d’un refuge et de règles susceptibles de le maintenir en vie. Ce qui lui manque est autrement plus difficile à préserver : une raison de continuer. La transmission devient dès lors moins une promesse qu’un moteur, celui qui pousse un homme profondément marqué par la disparition du monde à reprendre le risque de croire en quelque chose.

Ridley Scott exploite magnifiquement cette dimension contemplative. Les grands espaces américains ne sont pas uniquement synonymes de liberté. Ils deviennent le témoignage silencieux d’un monde vidé de ses habitants. La nature a repris possession des lieux tandis que chaque trace de civilisation semble appartenir à une époque déjà lointaine. Cette beauté contraste constamment avec la menace qui subsiste.

Jacob Elordi porte une grande partie du film sur ses épaules. Son Hig fonctionne davantage dans les silences et les regards que dans les démonstrations. Josh Brolin lui oppose une présence plus dure et pragmatique, incarnant cette conception de la survie où la prudence doit toujours l’emporter sur l’espoir. Margaret Qualley apporte quant à elle une autre tonalité au récit et participe à déplacer progressivement le film vers quelque chose de plus profondément humain.

La relation entre Hig et son chien constitue également un élément essentiel. Dans un univers où presque tout a disparu, cette présence animale représente à la fois une compagnie, un lien affectif et l’un des derniers fragments d’une existence normale. Le film évite heureusement d’en faire un simple ressort émotionnel.

Quelques longueurs apparaissent inévitablement dans cette approche volontairement contemplative. Ceux qui attendent de Ridley Scott un grand spectacle post-apocalyptique pourront être surpris par la retenue de l’ensemble. Mais cette lenteur participe aussi à l’identité du film.

Plus mélancolique que spectaculaire, The Dog Stars transforme la fin du monde en récit sur le besoin de recommencer à vivre. Ridley Scott signe une œuvre post-apocalyptique ample et intime, portée par les paysages, les silences et un Jacob Elordi particulièrement convaincant. Un film sur la survie, certes, mais surtout sur ce qui peut encore pousser un homme à regarder au-delà de l’horizon.

Tad et Sara sont désormais les heureux parents d’Oli, une adorable et intrépide petite fille de deux ans.

Tad l’explorateur et la lampe magique poursuit les aventures de l’archéologue le plus maladroit du cinéma d’animation en élargissant considérablement son terrain de jeu. Voyage dans le temps, civilisations disparues et légendes des Mille et Une Nuits composent cette fois un récit particulièrement généreux, pensé comme une grande aventure familiale où le spectacle ne fait jamais oublier l’humour et l’émotion.

Tad et Sara sont désormais parents d’Oli, une petite fille de deux ans aussi adorable qu’intrépide. Cette nouvelle organisation familiale bouleverse cependant Momie, qui supporte difficilement de ne plus être au centre de toutes les attentions. Lors d’un séjour à Londres, la découverte de la légendaire Lampe Merveilleuse va lui offrir une occasion inattendue de retrouver sa gloire passée. Son souhait l’expédie dans le temps, obligeant Tad, Sara et leurs compagnons à partir à sa recherche avant que ses interventions ne bouleversent définitivement le cours de l’Histoire.

Le scénario utilise habilement cette mécanique temporelle pour renouveler une franchise qui repose depuis ses débuts sur les codes du cinéma d’aventure. La cité perdue de Païtiti, la Grèce antique ou encore l’univers d’Ali Baba et des Quarante Voleurs deviennent autant de terrains de jeu permettant d’enchaîner poursuites, catastrophes et découvertes.

Cette accumulation pourrait facilement transformer le film en succession mécanique de péripéties. Pourtant, une véritable continuité émotionnelle relie ces différentes étapes. Derrière son envie de retrouver sa jeunesse, Momie exprime surtout la peur très universelle de devenir moins important aux yeux de ceux que l’on aime. L’arrivée d’Oli permet ainsi au récit d’aborder avec simplicité la jalousie, la place de chacun au sein d’une famille et la difficulté d’accepter que les relations évoluent.

L’humour demeure naturellement au premier plan. Tad conserve sa maladresse légendaire et le film multiplie les situations burlesques sans chercher à complexifier inutilement son récit. Les plus jeunes devraient apprécier l’énergie permanente de l’aventure tandis que les nombreuses références historiques et mythologiques permettent aux adultes d’y trouver également leur compte.

Visuellement, ce nouvel épisode franchit encore un cap. Les changements d’époques offrent une belle diversité de décors et permettent à l’animation de passer constamment d’un univers à un autre. L’ensemble privilégie les couleurs, le mouvement et les grandes séquences spectaculaires, avec une ambition qui correspond bien à cette volonté d’offrir à Tad son aventure la plus importante.

Tout n’est évidemment pas d’une grande subtilité. Le rythme effréné laisse parfois peu de temps aux différentes périodes historiques pour véritablement exister et certains gags reposent sur des mécanismes déjà largement éprouvés dans les précédents films. Mais l’efficacité demeure.

Généreux, rythmé et particulièrement dépaysant, Tad l’explorateur et la lampe magique réussit à renouveler la franchise grâce à son voyage à travers le temps. Une aventure familiale spectaculaire et pleine d’humour, qui glisse derrière ses péripéties une jolie réflexion sur la famille, la jalousie et la peur de ne plus trouver sa place auprès de ceux que l’on aime.

Mathieu s’est éloigné de sa communauté turque pour grimper l’échelle sociale. Avocat déterminé, il travaille dur pour devenir associé dans un influent cabinet d’affaires parisien. L’irruption dans sa vie d’un jeune turc en situation précaire ayant besoin d’aide va le précipiter dans une affaire de corruption mettant en péril tout ce qu’il a bâti.

Une affaire turque inscrit le thriller judiciaire dans une réflexion plus intime sur l’ascension sociale, l’identité et le sentiment d’appartenance. Hüseyin Aydin Gürsoy construit autour d’une affaire de corruption le portrait d’un homme qui a méthodiquement organisé son existence pour s’éloigner de ses origines, jusqu’au jour où celles-ci reviennent brutalement bouleverser l’équilibre qu’il pensait avoir trouvé.

Mathieu est avocat dans un important cabinet d’affaires parisien. Ambitieux, déterminé à devenir associé, il s’est progressivement éloigné de la communauté turque dont il est issu pour intégrer un univers social régi par d’autres codes. L’arrivée d’un jeune Turc en situation précaire vient fissurer cette trajectoire parfaitement maîtrisée. En acceptant de lui venir en aide, Mathieu se retrouve entraîné dans une affaire de corruption dont les conséquences menacent sa carrière, sa réputation et les certitudes sur lesquelles il a construit sa réussite.

Le scénario cosigné par Ludovic du Clary et Hüseyin Aydin Gürsoy trouve sa principale force dans cette confrontation entre ambition individuelle et héritage collectif. L’enquête n’est jamais une simple mécanique policière : elle agit comme un révélateur. Chaque nouvelle découverte oblige Mathieu à reconsidérer ses choix et cette volonté d’effacement qui lui semblait jusque-là indispensable à son ascension.

Lionel Erdogan livre une interprétation particulièrement maîtrisée. Sans surjouer les dilemmes de son personnage, il laisse progressivement apparaître les failles derrière l’assurance de l’avocat. Cette retenue donne au parcours de Mathieu une crédibilité essentielle et permet au film d’éviter une opposition trop simpliste entre réussite professionnelle et fidélité à ses origines.

Charles Berling impose naturellement son autorité dans cet univers où pouvoir économique, influence et intérêts personnels se confondent. Metehan Aygün représente quant à lui le contrepoint nécessaire à Mathieu, rappelant constamment une réalité sociale que ce dernier avait appris à tenir à distance.

Hüseyin Aydin Gürsoy privilégie une réalisation sobre et précise. Les bureaux élégants du cabinet contrastent avec les autres espaces traversés au cours de l’enquête, matérialisant les différents mondes entre lesquels Mathieu évolue. Le cinéaste refuse la surenchère et installe une tension progressive, davantage fondée sur les rapports humains et les conséquences des choix du protagoniste que sur les artifices habituels du thriller.

Cette retenue constitue également la limite du film. Quelques passages auraient gagné à bénéficier d’une tension plus affirmée et certains ressorts de l’intrigue demeurent relativement conventionnels. Mais l’intérêt d’Une affaire turque se situe ailleurs : dans la manière dont une enquête extérieure vient provoquer une véritable crise intérieure.

Hüseyin Aydin Gürsoy signe un thriller social solide qui trouve sa singularité dans son questionnement sur l’identité, l’intégration et le prix de la réussite. Lionel Erdogan en constitue le véritable centre de gravité, donnant à ce dilemme moral une densité qui permet au film de dépasser les conventions du récit judiciaire.

La saison 3 de House of the Dragon vient de se terminer… et ce final change complètement la guerre des Targaryen.

Attention, gros spoilers.

La bataille de Tumbleton est enfin arrivée, et elle est aussi brutale qu’on pouvait l’espérer.

Rhaenyra ordonne à Daemon d’attaquer la ville, mais tout bascule avec l’arrivée d’Ulf le Blanc.

Au début, les hommes de Daemon pensent qu’il vient les aider.

Ils applaudissent.

Et quelques secondes plus tard… Ulf retourne son dragon contre eux.

Tumbleton devient un véritable enfer.

La ville brûle, les soldats meurent par centaines et, surtout, cette catastrophe risque d’être attribuée à Rhaenyra.

Parce que le peuple ignore qu’Ulf l’a trahie.

Et pendant que Rhaenyra perd progressivement le contrôle de son royaume, un autre événement majeur se produit : la mort d’Helaena.

Sa tapisserie semble d’ailleurs annoncer quelque chose de terrible.

On y voit Rhaenyra sur le Trône de Fer entourée de flammes.

Et si vous avez lu Fire & Blood, vous savez exactement ce que cela signifie.

Rhaenyra est destinée à tomber entre les mains de son frère Aegon II… avant d’être tuée par son dragon Sunfyre.

Mais la série pourrait modifier la manière dont nous arriverons à cette confrontation.

Parce qu’Aegon est toujours vivant.

Il retrouve Aemond et prépare déjà son retour vers Port-Réal pour reprendre le Trône de Fer.

Pendant ce temps, Rhaenyra commet probablement sa plus grosse erreur.

Elle cherche le soutien de la Foi des Sept.

Le Grand Septon refuse de la reconnaître comme reine…

Alors elle le fait tuer.

Puis elle se présente devant le peuple en affirmant avoir été choisie par les dieux.

Et personne n’applaudit.

Silence total.

À cet instant, on comprend que Rhaenyra possède peut-être encore le Trône de Fer…

mais qu’elle est déjà en train de perdre Westeros.

Et maintenant, une question : après ce final, vous êtes toujours du côté de Rhaenyra… ou d’Aegon ?