Au moment de la prise sanglante de Nankin (Chine) par l’armée japonaise en décembre 1937, un jeune homme échappe à la mort en prétendant pouvoir aider l’armée nippone à développer les photos de ses exactions. Il s’installe dans un studio photo qui devient alors un lieu de résistance, et risque sa vie pour sauver des familles et révéler les preuves des atrocités commises.

Le Studio photo de Nankin revient sur l’un des épisodes les plus tragiques du XXe siècle en choisissant un angle particulièrement fort : celui de l’image comme preuve. Ao Shen situe son récit en décembre 1937, lors de la prise de Nankin par l’armée impériale japonaise, et transforme un modeste studio photographique en refuge, en lieu de résistance et surtout en espace où peut être préservée la mémoire des atrocités commises.

Alors que la ville bascule dans la violence, un jeune homme échappe à la mort en affirmant pouvoir développer les photographies prises par les soldats japonais. Ce mensonge lui permet de survivre et de s’installer dans un studio photo. Mais les négatifs qui lui sont confiés révèlent progressivement l’ampleur des crimes perpétrés.

Le dispositif choisi par Ao Shen est d’une redoutable efficacité. Dans la chambre noire, chaque photographie qui apparaît dans le révélateur fait surgir une réalité que ses auteurs pensent pouvoir contrôler. Photographier devait documenter leur puissance ; développer ces images va au contraire permettre d’en conserver les preuves.

Le studio devient ainsi le véritable cœur du film. À l’extérieur règnent la peur, les exécutions et l’occupation militaire. À l’intérieur, quelques individus tentent de survivre, de protéger des familles et de préserver des images susceptibles de témoigner. Cette opposition entre un espace minuscule et l’immensité de la tragédie donne au récit une grande partie de sa tension.

Liu Haoran incarne efficacement cet homme ordinaire contraint de devenir progressivement acteur de la résistance. Le personnage n’est pas présenté comme un héros immédiatement prêt au sacrifice. Il cherche d’abord à survivre. C’est la confrontation répétée aux photographies, aux victimes et aux personnes réfugiées autour de lui qui transforme peu à peu cette survie individuelle en responsabilité collective.

Xiao Wang et Ye Gao participent à cette dimension chorale essentielle. Car derrière le suspense, Le Studio photo de Nankin raconte aussi des civils confrontés à une question terrible : que peut encore faire un individu lorsque la violence historique semble avoir supprimé toute possibilité d’action ?

Ao Shen évite autant que possible de transformer les atrocités en spectacle. La violence demeure présente et parfois difficile à soutenir, mais le film trouve souvent davantage de puissance dans ce qu’il suggère ou dans les réactions de ceux qui découvrent les images. Une photographie devient alors plus bouleversante qu’une reconstitution spectaculaire.

Cette place accordée aux archives et à la preuve donne au film une dimension qui dépasse le seul récit de guerre. Que reste-t-il d’un crime lorsque ses auteurs peuvent le nier ? Qui conserve les traces ? Et à partir de quel moment celui qui possède une preuve devient-il responsable de sa transmission ?

La photographie prend ainsi plusieurs significations. Elle peut être trophée pour celui qui croit immortaliser sa domination, preuve pour celui qui souhaite dénoncer un crime et mémoire pour les générations qui n’ont pas vécu les événements. Le même morceau de pellicule change entièrement de sens selon celui qui le regarde.

La mise en scène exploite particulièrement bien la matérialité de la photographie argentique : négatifs, bains chimiques, tirages et images qui apparaissent lentement dans l’obscurité. Ce processus presque silencieux devient une source de suspense, car développer une photographie signifie aussi prendre le risque d’être découvert.

Le film assume néanmoins une forte dimension émotionnelle et certains passages appuient davantage leur message. La frontière entre devoir de mémoire et dramatisation reste particulièrement délicate lorsqu’il s’agit de représenter un événement historique d’une telle violence. Mais l’idée centrale demeure suffisamment puissante pour éviter que le récit ne se réduise à une succession de scènes destinées à provoquer l’émotion.

Le Studio photo de Nankin parle finalement autant de ceux qui ont vécu l’Histoire que de ceux qui devront ensuite la raconter. Sauver une personne constitue un acte de résistance. Sauver une preuve peut permettre de préserver la mémoire de milliers d’autres.

Puissant, éprouvant et nécessaire, Le Studio photo de Nankin trouve dans la photographie un remarquable outil de cinéma et de mémoire. Ao Shen transforme une chambre noire en lieu de résistance où chaque image développée devient une preuve arrachée à l’oubli. Au-delà du récit historique, le film interroge notre responsabilité face aux traces laissées par les crimes : voir, conserver et transmettre pour empêcher que les victimes disparaissent une seconde fois

Dans les landes désolées du Yorkshire du Nord en 1859 à l’époque de l’Angleterre Victorienne, Mary Stevens, une femme māorie en quête de vérité sur ses origines, rejoint le manoir Hawkser. Entre les couloirs lugubres, apparaissent alors d’ancestrales visions qui révèlent peu à peu un mystère terrifiant.

Mārama investit les codes du cinéma gothique pour mieux les détourner. Manoir isolé, landes noyées dans la brume, couloirs obscurs, visions inquiétantes : tous les attributs du genre sont présents. En plaçant une femme māorie au cœur de l’Angleterre victorienne de 1859, Taratoa Stappard transforme progressivement le récit de maison hantée en confrontation avec une histoire coloniale qui refuse de rester enterrée.

Mary Stevens arrive dans le Yorkshire du Nord pour retrouver la vérité sur ses origines. Sa quête la conduit jusqu’au manoir Hawkser, imposante demeure dont l’atmosphère laisse rapidement deviner que certaines histoires ont été soigneusement dissimulées.

À mesure que Mary explore les lieux, des visions ancestrales commencent à apparaître. Ce qui pourrait d’abord relever du phénomène surnaturel devient progressivement une autre forme de mémoire. Les apparitions ne sont pas simplement destinées à effrayer : elles semblent vouloir transmettre ce que les vivants ont choisi d’oublier.

C’est dans cette articulation entre horreur gothique et mémoire coloniale que Mārama trouve sa véritable singularité. Taratoa Stappard reprend un imaginaire profondément associé à la culture britannique pour le regarder depuis le point de vue d’une héroïne issue d’un peuple colonisé. La grande demeure victorienne, traditionnellement hantée par les secrets d’une famille, devient ici le symbole d’une société construite sur des histoires qu’elle préfère taire.

Ariāna Osborne porte le film par une présence remarquable. Mary n’est jamais réduite à une victime découvrant les horreurs qui l’entourent. Comprendre ses origines revient aussi à reprendre possession d’une histoire dont d’autres ont contrôlé le récit. L’actrice fait cohabiter vulnérabilité, détermination et colère dans une interprétation particulièrement maîtrisée.

Toby Stephens apporte une autorité parfaitement adaptée à cet univers victorien gouverné par les apparences et les rapports de pouvoir. Umi Myers participe quant à elle à la dimension plus intime et mémorielle du récit.

Visuellement, Taratoa Stappard exploite pleinement son décor. Les landes du Yorkshire, les intérieurs faiblement éclairés et les longs couloirs du manoir composent un environnement où l’isolement devient presque physique. La caméra laisse régulièrement une partie du cadre dans l’ombre, donnant constamment l’impression qu’une présence demeure hors champ.

Le film privilégie ainsi une peur lente. Les visions, les sons et les traces du passé installent davantage le malaise qu’une accumulation de jump scares. Cette retenue permet au surnaturel de conserver une intéressante ambiguïté : les fantômes constituent-ils réellement une menace ou sont-ils les derniers témoins capables de raconter la vérité ?

La quête généalogique devient progressivement une entreprise de dévoilement. Retrouver ses origines signifie pour Mary faire remonter à la surface une mémoire enfouie et affronter les conséquences d’un passé dont les traces continuent d’exister dans le présent.

Le rythme volontairement contemplatif pourra néanmoins frustrer les amateurs d’horreur plus frontale. Certaines révélations sont longuement préparées et la dimension symbolique prend régulièrement le dessus sur l’épouvante pure. Mais cette lenteur participe aussi à l’atmosphère étouffante recherchée par Stappard.

Élégant, inquiétant et politiquement chargé, Mārama renouvelle intelligemment le gothique victorien en adoptant une perspective māorie. Taratoa Stappard utilise les fantômes comme les gardiens d’une mémoire que l’Histoire a tenté d’effacer. Ariāna Osborne s’impose dans un rôle intense, au cœur d’une œuvre singulière où l’épouvante, l’identité et l’héritage colonial se répondent constamment.

1992. Sud de la France. Charlotte et Liza, 17 ans, sont inséparables depuis l’enfance. Elles partagent leur adolescence rebelle, leur passion pour la musique pop et leur désir de vivre à Paris. Mais un drame les sépare et Charlotte se retrouve seule, un pied tendu vers la vie adulte, portant des rêves pour deux.

Avec Les Immortelles, Caroline Deruas Peano plonge dans le sud de la France de 1992 pour raconter cette période aussi brève qu’intense où l’amitié peut sembler plus importante que tout le reste. À travers Charlotte et Liza, deux adolescentes de 17 ans convaincues que leur avenir s’écrira ensemble, la réalisatrice compose un récit d’apprentissage qui bascule progressivement vers quelque chose de plus douloureux : apprendre à continuer lorsque celle avec qui l’on imaginait sa vie n’est plus là.

Charlotte et Liza sont inséparables depuis l’enfance. Elles partagent leurs goûts, leurs révoltes, leurs découvertes et surtout un même projet : quitter le Sud pour rejoindre Paris. La musique pop accompagne leurs journées et nourrit leurs rêves d’ailleurs. À 17 ans, la capitale représente moins une destination précise qu’une promesse : celle de devenir enfin celles qu’elles veulent être.

Un drame vient brutalement interrompre cette projection commune.

Charlotte se retrouve alors seule au moment même où l’adolescence commence à disparaître. Elle doit entrer dans l’âge adulte en portant non seulement ses propres aspirations, mais également celles de Liza. Cette idée — continuer à rêver pour deux — constitue le véritable cœur émotionnel du film.

Caroline Deruas Peano et Jihane Chouaib évitent de construire leur récit uniquement autour de la tragédie. Avant la perte, il y a la vie. Les conversations interminables, la musique, les provocations, les premières expériences et cette conviction adolescente que certaines amitiés sont indestructibles. Le film prend le temps de faire exister cette relation afin que son absence puisse ensuite occuper tout l’espace.

Lena Garrel trouve en Charlotte un personnage dont l’évolution repose largement sur les silences et les contradictions. Elle traduit avec finesse ce moment où la douleur ne correspond pas nécessairement aux comportements que les adultes attendent d’une personne endeuillée. Charlotte peut rire, désirer, se mettre en colère ou continuer à écouter les chansons qu’elle partageait avec son amie. Le deuil n’efface pas l’adolescente qu’elle était.

Face à elle, Louiza Aura donne à Liza une présence suffisamment forte pour continuer à habiter le récit après le drame. C’est essentiel : le personnage ne devient jamais uniquement « celle qui manque ». Elle demeure une personnalité, une voix, une énergie et un ensemble de souvenirs avec lesquels Charlotte doit désormais apprendre à vivre.

Emmanuelle Béart apporte une autre génération au film et permet d’élargir cette réflexion sur la perte et la transmission. Sa présence introduit également le regard des adultes sur une jeunesse dont ils peuvent observer les blessures sans nécessairement savoir comment les réparer.

La reconstitution de 1992 reste intelligemment éloignée de la nostalgie décorative. Les vêtements, les objets et surtout la musique installent une époque, mais le film ne transforme jamais les années 1990 en catalogue de références. L’absence des réseaux sociaux et des téléphones omniprésents donne néanmoins une texture particulière aux relations : les personnages vivent leurs émotions dans une proximité physique et une forme d’insouciance qui appartiennent pleinement à cette période.

La musique occupe logiquement une place centrale. Pour Charlotte et Liza, les chansons sont une manière de se construire une identité et d’imaginer un ailleurs. Après le drame, elles deviennent autre chose : des capsules de mémoire capables de ramener en quelques secondes une personne disparue.

Caroline Deruas Peano filme cette jeunesse sans l’idéaliser. L’adolescence est lumineuse mais aussi brutale, égoïste, excessive. Le film comprend surtout que la disparition d’un proche à cet âge possède une violence particulière : elle introduit soudainement la notion de finitude dans une période où l’on se croit encore immortel.

Quelques passages empruntent des chemins plus familiers du récit initiatique et le symbolisme du passage à l’âge adulte se montre parfois appuyé. Mais la sincérité du regard et l’interprétation des deux jeunes comédiennes permettent à l’émotion de rester juste.

Sensible et profondément mélancolique, Les Immortelles raconte moins la disparition d’une adolescente que la manière dont celle qui reste apprend à vivre avec elle. Caroline Deruas Peano restitue avec beaucoup de justesse l’intensité des amitiés de jeunesse, lorsque les rêves semblent nécessairement devoir se conjuguer à deux. Lena Garrel et Louiza Aura donnent une belle vérité à cette relation, tandis que la musique et l’atmosphère de 1992 accompagnent un récit où grandir signifie aussi accepter que certaines personnes continuent de vivre uniquement à travers ceux qui se souviennent d’elles.

Norbert, vampire de bonne famille aristo-réac, doit trouver une femme de sang pur à mordre et à épouser s’il veut survivre et ne pas être renié par ses parents. Envoyé en bateau au Japon, accompagné de son valet gardien de musée, il fait naufrage sur l’île de Boulet Rouge.

Avec Vade Retro, Antonin Peretjatko s’empare du mythe du vampire pour mieux le débarrasser de sa noblesse gothique. Ici, pas de château inquiétant, de romantisme funèbre ou de créature tragiquement condamnée à l’immortalité. Son vampire est un héritier aristo-réac, prisonnier d’une famille obsédée par la pureté du sang et envoyé à l’autre bout du monde pour trouver l’épouse susceptible d’assurer sa survie. Une prémisse suffisamment extravagante pour permettre au cinéaste de renouer avec son goût pour l’absurde et la satire.

Norbert appartient à une famille qui ne plaisante ni avec les traditions ni avec la généalogie. Pour continuer à vivre et éviter d’être renié par ses parents, il doit trouver une femme de « sang pur », la mordre puis l’épouser. Une sorte de mariage arrangé vampirique où la conservation de la lignée prend un sens particulièrement littéral.

Accompagné de son valet, par ailleurs gardien de musée, Norbert embarque donc pour le Japon. Mais le voyage tourne court lorsque les deux hommes font naufrage sur l’île de Boulet Rouge. L’expédition matrimoniale se transforme alors en odyssée burlesque où les certitudes aristocratiques du vampire se heurtent à un monde qui n’a aucune raison de respecter ses codes.

Antonin Peretjatko utilise le fantastique moins pour provoquer la peur que pour pousser jusqu’à l’absurde certaines obsessions très humaines. Derrière la quête du « sang pur », difficile de ne pas reconnaître une caricature des discours sur la filiation, l’entre-soi, l’héritage et la préservation d’un ordre social fantasmé. Le vampire devient ainsi une créature moins inquiétante que ridiculement attachée à ses privilèges.

Estéban correspond parfaitement à cet univers. Son jeu décalé et son apparente impassibilité donnent à Norbert une dimension immédiatement comique. Le personnage traverse des situations de plus en plus improbables tout en conservant l’assurance de celui qui a été élevé dans la conviction que sa naissance lui confère naturellement une place supérieure.

Pascal Tagnati constitue un contrepoint efficace dans le rôle du valet. Leur relation détourne joyeusement le traditionnel duo maître-serviteur : les hiérarchies héritées du vieux monde deviennent beaucoup plus difficiles à maintenir lorsque les personnages sont naufragés sur une île et que les titres de noblesse ne servent plus à grand-chose. Yolène Gontrand participe à cette galerie de personnages où chacun semble évoluer selon une logique légèrement différente de celle des autres.

La mise en scène de Peretjatko épouse cette liberté. Vade Retro préfère les ruptures de ton, les digressions et les situations incongrues à une narration parfaitement disciplinée. Le film peut passer de la parodie fantastique à la comédie d’aventures avant de bifurquer vers la satire politique ou sociale.

Cette profusion constitue autant son charme que sa principale faiblesse. Certains gags fonctionnent immédiatement, d’autres cultivent volontairement un humour plus étrange, presque désaccordé. Le récit donne parfois l’impression de préférer une nouvelle idée comique à la progression de son intrigue. Mais vouloir discipliner complètement un tel projet reviendrait probablement à lui retirer une partie de sa personnalité.

Car Vade Retro fonctionne précisément par son refus du sérieux. Le film utilise une créature associée depuis des siècles à la peur pour se moquer d’une autre forme de monstruosité : celle d’un monde tellement obsédé par ses origines et ses privilèges qu’il ne remarque pas combien il est devenu grotesque.

Loufoque, irrévérencieux et volontairement indiscipliné, Vade Retro détourne avec plaisir le mythe du vampire pour en faire une satire de l’aristocratie, de l’entre-soi et de l’obsession de la « pureté ». Antonin Peretjatko assume un humour absurde qui ne fonctionnera pas toujours avec la même efficacité, mais Estéban trouve dans cet aristocrate vampirique complètement dépassé un personnage taillé pour son sens du décalage. Une curiosité burlesque et politique qui préfère joyeusement le mauvais esprit aux canines bien aiguisées.

Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse et désespère Armand, son galeriste.

vec La Vénus électrique, Pierre Salvadori retrouve ce mélange de comédie, de mélancolie et de sentiments contrariés qui traverse une grande partie de son cinéma. Dans le Paris de 1928, le réalisateur imagine la rencontre entre un peintre incapable de faire le deuil de son épouse et une jeune femme qui, presque par accident, va lui faire croire qu’elle peut communiquer avec les morts. Une imposture qui aurait pu n’être qu’un efficace ressort de comédie devient progressivement une réflexion beaucoup plus délicate sur le deuil, l’illusion et la nécessité parfois vitale de croire à ce que l’on sait pourtant impossible.

Antoine Balestro est un jeune peintre en pleine ascension lorsque la mort de son épouse interrompt brutalement son élan. Il ne peint plus et semble avoir perdu avec elle toute capacité à regarder le monde. Son galeriste Armand assiste impuissant à cette disparition progressive de l’artiste qu’il représentait.

Un soir, Antoine cherche une réponse du côté du spiritisme. Ivre et désespéré, il tente d’entrer en contact avec sa femme depuis la roulotte d’une voyante. Mais la voix qui lui répond n’appartient pas à l’au-delà. Suzanne, modeste foraine entrée dans la roulotte pour voler de quoi manger, improvise quelques réponses. Antoine y croit.

Ce malentendu devient bientôt une véritable entreprise. Suzanne se découvre un talent inattendu pour l’imposture et Armand comprend rapidement l’intérêt de maintenir l’illusion : depuis ces prétendues conversations avec sa femme disparue, Antoine recommence à peindre. Les séances se multiplient et le mensonge devient de plus en plus difficile à interrompre.

Le scénario cosigné par Pierre Salvadori et Benoît Graffin repose sur une contradiction particulièrement féconde. Suzanne ment à Antoine, mais ce mensonge lui fait du bien. Elle exploite sa douleur tout en lui permettant de retrouver progressivement le goût de créer. La question morale devient alors beaucoup moins évidente qu’elle ne le semblait : faut-il nécessairement détruire une illusion lorsqu’elle aide quelqu’un à revenir parmi les vivants ?

La situation se complique évidemment lorsque Suzanne tombe amoureuse de celui qu’elle manipule. Elle se retrouve alors confrontée à un paradoxe cruel : Antoine se rapproche d’elle sans savoir réellement qui elle est, tandis qu’elle doit continuer à faire exister une morte pour rester auprès de lui.

Pio Marmaï apporte à Antoine une fragilité qui contraste intelligemment avec son énergie habituelle. Son personnage pourrait facilement sombrer dans le romantisme tragique, mais l’acteur conserve suffisamment de maladresse et d’humanité pour maintenir le film dans cet équilibre entre gravité et comédie.

Anaïs Demoustier trouve de son côté un très beau personnage en Suzanne. Son talent pour le mensonge n’en fait jamais une manipulatrice froide. L’actrice laisse progressivement apparaître le malaise d’une femme qui découvre que l’imposture grâce à laquelle elle a pénétré dans la vie d’Antoine l’empêche désormais d’y entrer véritablement. Son jeu accompagne subtilement le passage de la nécessité — voler pour manger — au sentiment amoureux.

Gilles Lellouche apporte à Armand une énergie plus pragmatique et contribue largement au versant comique du récit. Son galeriste comprend avant tout le monde que les fausses séances peuvent remettre Antoine au travail et devient rapidement complice d’un mensonge qu’il justifie par ses résultats. Cette alliance improbable entre la foraine et le marchand d’art offre au film plusieurs de ses situations les plus savoureuses.

La reconstitution du Paris de la fin des années 1920 n’est jamais uniquement décorative. Pierre Salvadori exploite une époque où le goût pour le spiritisme, les spectacles forains et les bouleversements artistiques permettent naturellement au réel et à l’illusion de cohabiter. La mise en scène conserve néanmoins une certaine légèreté et refuse l’académisme du film historique.

C’est précisément dans ce mélange que La Vénus électrique trouve sa personnalité. Le film peut être drôle sans tourner le deuil en dérision et romantique sans idéaliser le mensonge sur lequel repose la relation. Salvadori préfère les personnages imparfaits, ceux qui font parfois quelque chose de moralement discutable pour des raisons profondément humaines.

Quelques développements restent plus prévisibles, notamment lorsque la révélation de l’imposture se rapproche et que le récit doit confronter ses personnages aux conséquences de leurs choix. Mais l’interprétation et la finesse des dialogues empêchent la mécanique sentimentale de prendre complètement le dessus.

Élégante, drôle et délicatement mélancolique, La Vénus électrique transforme une arnaque au spiritisme en une belle histoire sur le deuil, la création et les illusions dont nous avons parfois besoin pour continuer à vivre. Pierre Salvadori retrouve son goût pour les personnages imparfaits et les sentiments qui surgissent au mauvais moment. Anaïs Demoustier et Pio Marmaï forment un duo particulièrement touchant, efficacement accompagné par Gilles Lellouche. Une comédie romantique d’époque pleine de charme, derrière laquelle se cache une question plus profonde : un mensonge reste-t-il condamnable lorsqu’il redonne à quelqu’un l’envie de vivre ?