Annie Ernaux est sollicitée pour une signature de son dernier ouvrage dans la ville de son enfance, Rouen. Alors qu’elle s’y rend, elle est prise d’un vertige et replonge dans le souvenir de l’été 1958, celui de sa première nuit avec un homme. Nuit dont l’onde de choc s’est propagée violemment dans son corps et sur le reste de son existence.

Mémoire de fille aborde Annie Ernaux par l’un des mouvements essentiels de son œuvre : revenir vers celle que l’on a été pour tenter de comprendre ce que le temps n’a jamais véritablement effacé. Judith Godrèche transforme cette exploration autobiographique en un film sur la mémoire, le corps et les traces laissées par une expérience dont la signification ne cesse d’évoluer au fil des années.

Annie Ernaux retourne à Rouen pour une signature de son dernier ouvrage. La ville de son enfance agit immédiatement comme un déclencheur. Un vertige suffit pour abolir la distance entre présent et passé et la ramener à l’été 1958.

Elle redevient alors cette jeune fille découvrant le désir, le regard des autres et une première expérience sexuelle dont l’onde de choc accompagnera durablement son existence.

Judith Godrèche ne traite pas ce souvenir comme un simple épisode biographique. Toute la force du récit vient au contraire de la distance qui sépare l’événement de celle qui tente, des décennies plus tard, de le regarder. Que savait la jeune fille de 1958 ? Que pouvait-elle comprendre de ce qui lui arrivait ? Et comment raconter aujourd’hui une expérience dont les conséquences n’ont été identifiées que bien plus tard ?

Le film s’installe dans cet espace incertain entre le souvenir et sa reconstruction.

Tess Barthélemy porte cette jeunesse avec une fragilité qui n’exclut jamais le désir. Son personnage n’est pas présenté uniquement à travers ce qui va lui arriver. Elle existe d’abord comme une jeune femme qui veut vivre, être regardée, aimer et découvrir un monde dont elle ne maîtrise pas encore les règles.

Cette nuance est fondamentale. Elle permet d’éviter une relecture simplificatrice du passé et restitue au personnage la complexité de ses émotions : l’attirance peut coexister avec la honte, l’enthousiasme avec le malaise et le désir avec une expérience qui laissera pourtant une blessure profonde.

Valérie Dréville apporte une autre temporalité au récit. La femme qui se souvient ne possède évidemment plus le même regard que la jeune fille. Entre elles existe toute une vie, mais également l’écriture, qui devient une manière de retourner vers ce passé sans prétendre pouvoir totalement le réparer.

Maïwène Barthélemy complète ce jeu de correspondances féminines où les âges semblent parfois dialoguer davantage qu’ils ne se succèdent.

Judith Godrèche privilégie une mise en scène intime. Le corps occupe une place centrale, mais jamais comme simple objet de regard. Il est celui qui éprouve, conserve et parfois rappelle ce que l’esprit avait tenté d’organiser autrement. Le vertige initial devient ainsi particulièrement significatif : avant même que le souvenir ne revienne clairement, le corps, lui, semble déjà savoir.

La réalisatrice travaille également la fragmentation. Les souvenirs ne surgissent pas nécessairement dans l’ordre. Une sensation, un lieu, une phrase ou un visage peuvent faire apparaître une image ancienne. Le passé n’est donc pas reconstitué comme une vérité parfaitement accessible mais comme quelque chose que le présent tente continuellement de saisir.

Cette approche rejoint naturellement la puissance du texte d’Annie Ernaux. L’enjeu n’est pas seulement de raconter ce qui s’est produit pendant cet été 1958, mais de comprendre pourquoi cette jeune fille est longtemps devenue presque étrangère à la femme qui écrit sur elle.

Le film trouve alors une dimension universelle derrière l’expérience singulière. Nous regardons tous notre passé avec des mots et une conscience que nous ne possédions pas lorsque nous le vivions. Certaines expériences changent ainsi de signification à mesure que nous changeons nous-mêmes.

L’adaptation court parfois le risque d’expliciter par l’image ce que l’écriture pouvait laisser dans une forme d’incertitude. Mais Judith Godrèche évite généralement l’illustration littérale et préfère travailler les sensations, les regards et les silences.

Mémoire de fille devient finalement moins un récit sur le souvenir qu’un film sur la possibilité de se réapproprier sa propre histoire. Revenir vers la jeune fille de 1958 ne signifie pas la juger avec les connaissances d’aujourd’hui. Il s’agit plutôt de parvenir enfin à la regarder sans détourner les yeux.

Délicat, douloureux et profondément incarné, Mémoire de fille trouve dans le cinéma un prolongement sensible à l’exploration autobiographique d’Annie Ernaux. Judith Godrèche filme moins un événement que sa persistance : la manière dont une nuit peut continuer à traverser un corps et une existence des décennies plus tard. Tess Barthélemy apporte une remarquable complexité à cette jeune fille qui refuse d’être réduite à ce qu’elle subit. Un film sur la mémoire et la réappropriation de soi, où revenir vers celle que l’on était devient peut-être la dernière manière de ne plus l’abandonner.

Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Notre salut choisit de regarder Vichy non depuis les sommets du pouvoir, mais à hauteur d’un homme ordinaire. Emmanuel Marre s’intéresse à cette zone autrement plus inconfortable de l’Histoire : celle où l’ambition personnelle, la lâcheté, le besoin de reconnaissance et l’aveuglement permettent progressivement à un individu de devenir le rouage d’un système autoritaire.

Septembre 1940. Henri Marre a 49 ans lorsqu’il arrive à Vichy, sans argent ni relations, loin de sa femme Paulette et de leurs enfants. La France vient de connaître la débâcle et le régime de Pétain s’installe. Henri, lui, voit surtout dans cette nouvelle administration une occasion.

Ingénieur convaincu de la valeur de ses idées, il transporte dans sa valise un traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut. Son obsession : rationaliser, organiser, « gagner en efficacité » et participer à ce qu’il considère comme le redressement du pays.

Mais derrière cette ambition nationale se cache une débâcle beaucoup plus intime.

C’est précisément là qu’Emmanuel Marre trouve la force de son film. Henri n’est pas présenté comme un grand idéologue ni comme une personnalité historique. Le cinéaste a expliqué avoir voulu s’intéresser à ceux qui restent « au deuxième plan » plutôt qu’aux grandes figures de cette période ; le personnage s’inspire par ailleurs de l’histoire familiale du réalisateur.

Swann Arlaud est remarquable dans cette ambiguïté. Henri peut être ridicule dans son besoin d’importance, touchant dans ses échecs et profondément dérangeant lorsqu’il adapte progressivement ses convictions à ce qui pourrait favoriser son ascension. L’acteur évite surtout d’en faire une caricature rassurante.

Car Notre salut pose une question inconfortable : faut-il nécessairement être un monstre pour participer à une mécanique monstrueuse ?

Henri veut exister. Il veut être écouté, obtenir un poste, prouver que ses méthodes peuvent être utiles. Cette banalité devient précisément inquiétante lorsque son désir de reconnaissance rencontre une administration prête à exploiter les compétences de ceux qui acceptent de la servir.

Le film montre alors les accommodements successifs. Rien ne semble nécessairement décisif lorsqu’on le considère isolément. Une concession, un silence, une opportunité professionnelle. Mais l’accumulation dessine progressivement un engagement dont Henri semble toujours capable de minimiser la portée.

Face à lui, Paulette offre un contrepoint essentiel. Sandrine Blancke permet au récit de quitter régulièrement les bureaux et les ambitions de son mari pour revenir vers les conséquences intimes de ses choix. Le couple devient ainsi une autre manière de raconter cette période : pendant qu’Henri cherche désespérément sa place dans le nouvel ordre, la distance entre eux révèle ce qu’il est en train d’abandonner.

Emmanuel Marre refuse les facilités du grand film historique démonstratif. La politique apparaît dans les conversations, les démarches administratives, les relations professionnelles et les petits arrangements. L’Histoire se construit presque silencieusement dans des bureaux où chacun continue de travailler pendant que la nature même du pouvoir est en train de changer.

Cette approche exige de la patience. Le film prend son temps et sa durée imposante peut parfois se ressentir. Mais cette lenteur participe également à son projet : observer suffisamment longtemps Henri pour comprendre comment une succession de décisions apparemment ordinaires finit par dessiner une trajectoire politique et morale.

Le titre possède alors une ironie particulièrement amère. Henri croit posséder une méthode pour contribuer au salut collectif alors qu’il semble surtout chercher une solution à son propre sentiment d’échec.

Notre salut devient ainsi moins le portrait d’un collaborateur exceptionnel que celui d’un homme qui ne se considère jamais vraiment comme tel. C’est précisément ce qui le rend troublant.

Swann Arlaud trouve l’un de ces personnages dont la médiocrité apparente devient progressivement vertigineuse. Emmanuel Marre signe un film historique exigeant qui refuse le confort des monstres facilement identifiables pour regarder les ambitions, les renoncements et les petits accommodements permettant à un système de fonctionner. Notre salut raconte finalement moins comment un homme choisit soudainement le mauvais camp que la manière dont il peut s’y installer progressivement tout en continuant à se raconter qu’il agit pour de bonnes raisons. Une œuvre dense et inconfortable sur la responsabilité individuelle face à l’Histoire.

Dans une cité, une tour abandonnée alimente les rumeurs. Alors que des disparitions étranges s’enchaînent, 5 jeunes n’ont plus le choix : y entrer à nouveau. Pris dans un piège mortel, ils vont bientôt comprendre que s’échapper leur sera impossible…

Kraken transforme une tour abandonnée en territoire de cauchemar. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes déplacent les codes du cinéma horrifique au cœur d’une cité et construisent leur récit autour d’un lieu que tout le monde connaît, que personne ne devrait fréquenter et sur lequel circulent suffisamment d’histoires pour que la réalité finisse par devenir impossible à distinguer de la légende.

Depuis longtemps, la tour nourrit les rumeurs. On raconte des choses, on se transmet des histoires, on évite certaines entrées. Mais lorsque plusieurs disparitions étranges commencent à inquiéter le quartier, cinq jeunes sont contraints de retourner à l’intérieur.

Le mot important est bien « retourner ».

Le scénario de Romain Protat et Mohamed Chabane laisse rapidement comprendre que cette tour appartient déjà à leur histoire. Ils ne pénètrent donc pas simplement dans un endroit dangereux : ils reviennent vers quelque chose qu’ils auraient préféré laisser derrière eux. Cette dimension donne immédiatement davantage d’épaisseur au dispositif classique du groupe enfermé dans un lieu dont il cherche à s’échapper.

Une fois les portes franchies, la tour cesse progressivement d’obéir aux règles ordinaires. Couloirs, cages d’escalier, appartements abandonnés et sous-sols deviennent les différentes pièces d’un immense piège vertical. Monter ou descendre ne garantit plus de se rapprocher d’une sortie.

La grande réussite du film tient justement à son décor. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes exploitent la verticalité du bâtiment et cette architecture immédiatement identifiable pour fabriquer un véritable labyrinthe. La tour devient presque une créature : elle enferme, désoriente et semble conserver les traces de ceux qui y sont entrés avant eux.

Alassane Diong apporte une présence particulièrement solide au groupe. Son personnage participe à l’ancrage réaliste nécessaire pour que le basculement fantastique conserve son efficacité. Manon Bresch confirme également son aisance dans des personnages confrontés à des situations où la vulnérabilité doit progressivement laisser place à l’instinct de survie.

Guillaume Gouix apporte quant à lui une densité différente à l’ensemble et contribue à entretenir les zones d’ombre entourant la tour et ce qui s’y déroule.

Mais Kraken fonctionne surtout comme un film de bande. Les cinq jeunes ne réagissent évidemment pas de la même manière à la peur. Certains veulent comprendre, d’autres uniquement sortir, tandis que les tensions accumulées avant leur entrée commencent à ressurgir au pire moment possible.

Le fantastique permet également au film de jouer avec les légendes urbaines. Une cité produit nécessairement ses propres mythologies : bâtiments condamnés, appartements inhabités, histoires racontées depuis l’enfance. Les réalisateurs prennent ces récits au sérieux et leur donnent une matérialité cinématographique.

Le titre lui-même suggère intelligemment l’idée d’une créature tentaculaire sans obliger le film à adopter une représentation littérale. La tour possède quelque chose du monstre : elle attire ses victimes, les enferme et semble étendre son influence bien au-delà de ses murs.

Visuellement, les espaces exigus permettent de travailler efficacement la peur. Une cage d’escalier mal éclairée ou un couloir dont on ne distingue pas l’extrémité suffisent parfois davantage qu’une apparition spectaculaire. Le film se montre ainsi plus convaincant lorsqu’il suggère la présence que lorsqu’il cherche absolument à la matérialiser.

La seconde partie emprunte davantage aux mécanismes traditionnels du survival horrifique et certaines décisions prises par les personnages répondent aux nécessités familières du genre. La multiplication des dangers peut également atténuer une partie du mystère soigneusement installé au début.

Mais le film conserve un véritable atout : son identité.

Plutôt que de reproduire un imaginaire horrifique anglo-saxon, Kraken trouve dans la cité, ses habitants et son architecture les éléments nécessaires à la création de sa propre mythologie.

Sombre, oppressant et solidement ancré dans son décor, Kraken réussit surtout lorsqu’il transforme une simple tour abandonnée en véritable organisme cauchemardesque. Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes mêlent film de bande, légende urbaine et survival pour construire une proposition horrifique française qui possède son propre territoire. Quelques mécanismes deviennent plus conventionnels lorsque le récit accélère, mais l’atmosphère et l’utilisation particulièrement efficace de la verticalité du bâtiment maintiennent la tension. Après Kraken, difficile de regarder une cage d’escalier plongée dans le noir exactement de la même manière.

L’homme le plus puissant au monde se lance dans une mission effrénée pour s’ériger en sauveur de l’humanité avant que la catastrophe, qu’il a lui-même déclenchée, n’anéantisse la planète.

Digger place Alejandro González Iñárritu face à une idée aussi simple que vertigineuse : que se passe-t-il lorsque l’homme qui prétend pouvoir sauver le monde est précisément celui qui l’a condamné ? Derrière l’ampleur annoncée de la catastrophe, le cinéaste construit une satire sur le pouvoir, l’ego et cette obsession très contemporaine consistant à vouloir transformer chaque désastre en récit héroïque.

Au centre du film se trouve l’homme le plus puissant de la planète. Sa fortune, son influence et sa capacité à modifier le cours des événements lui ont longtemps permis de croire qu’aucun problème n’était réellement insoluble. Jusqu’au jour où l’une de ses décisions déclenche une catastrophe susceptible d’anéantir l’humanité.

Commence alors une course contre la montre particulièrement ironique : sauver la planète pour empêcher les conséquences de ses propres actes.

Alejandro González Iñárritu et Sabina Berman trouvent dans cette contradiction un formidable moteur dramatique. Le personnage ne cherche pas uniquement une solution. Il veut également contrôler le récit de la catastrophe. Réparer son erreur ne semble pas suffire : il faut devenir celui qui aura sauvé l’humanité.

Cette nuance change profondément la nature du film.

Digger n’est pas simplement un récit catastrophe dans lequel un héros tente d’empêcher l’apocalypse. C’est l’histoire d’un homme qui considère encore la fin du monde à travers le prisme de sa propre importance.

Tom Cruise trouve ici un contre-emploi particulièrement stimulant parce qu’il joue précisément avec l’image héroïque associée à une grande partie de sa carrière. Son personnage possède l’énergie, la détermination et la certitude habituelles du sauveur de blockbuster. Iñárritu détourne pourtant ces qualités : cette incapacité à renoncer au contrôle devient autant une faiblesse qu’une force.

L’acteur doit ainsi maintenir une ambiguïté permanente. Jusqu’où son personnage agit-il pour sauver les autres ? Et à partir de quel moment cherche-t-il surtout à sauver l’image qu’il laissera derrière lui ?

Sandra Hüller constitue un contrepoint idéal à cette démesure. Sa présence plus sèche et son aptitude à faire exister le doute derrière une simple réaction permettent de fissurer les certitudes du personnage central. Riz Ahmed apporte quant à lui une autre énergie à un récit où scientifiques, décideurs et puissants sont contraints de collaborer alors que le temps nécessaire pour réparer leurs erreurs disparaît.

Iñárritu ne renonce pas pour autant à l’ampleur spectaculaire du sujet. La menace est planétaire, mais le cinéaste semble surtout intéressé par les comportements humains qu’elle provoque. Lorsque la possibilité de disparition devient concrète, les hiérarchies, les fortunes et les réputations perdent brutalement leur valeur.

Le contraste entre l’urgence de la situation et l’absurdité de certaines réactions nourrit une veine de comédie noire particulièrement efficace. Digger peut passer de l’angoisse au grotesque sans que les deux registres paraissent incompatibles. Au contraire, plus la situation devient catastrophique, plus la volonté du protagoniste de rester maître de tout prend une dimension presque dérisoire.

Le film interroge ainsi une certaine mythologie de l’homme providentiel : cette conviction qu’une personnalité suffisamment puissante, brillante ou riche pourrait résoudre seule des problèmes qui dépassent les individus.

La mise en scène accompagne cette démesure tout en sachant parfois la réduire à presque rien. Derrière la menace d’anéantissement se cache finalement un homme confronté à une possibilité qu’il n’avait probablement jamais sérieusement envisagée : avoir tort et ne pas pouvoir acheter, négocier ou imposer une solution.

Le récit peut parfois se montrer démonstratif dans sa volonté de confronter l’ego individuel aux conséquences collectives. Mais l’engagement du casting et l’ironie du concept permettent au film de conserver une véritable singularité.

Surtout, Iñárritu refuse le confort d’un héros traditionnel. Réussir à sauver la planète n’effacerait pas nécessairement la responsabilité d’avoir failli la détruire.

Ambitieux, mordant et volontiers absurde, Digger transforme la catastrophe mondiale en satire de l’ego et du pouvoir. Alejandro González Iñárritu détourne intelligemment l’image héroïque de Tom Cruise pour raconter un homme convaincu qu’il peut devenir le sauveur d’un monde qu’il a lui-même placé au bord du gouffre. Sandra Hüller et Riz Ahmed apportent les contrepoints nécessaires à cette fuite en avant spectaculaire. Derrière l’apocalypse se cache finalement une question beaucoup plus intime et cruelle : sauver l’humanité suffit-il réellement à faire de vous un héros lorsque vous êtes responsable du désastre ?

Lowen Ashleigh est une écrivaine solitaire. Peinant à vivre de son métier, elle accepte de devenir le prête-plume de l’autrice à succès, Verity Crawford, et s’installe dans sa propriété isolée des regards. En découvrant ce qui semble être les notes personnelles de Verity, la jeune Lowen se retrouve confrontée à des révélations troublantes et inquiétantes concernant Jeremy, le mari de Verity. Elle peine alors à distinguer la fiction de la réalité, la manipulation de l’attirance, le trouble de l’obsession.

Verity transforme l’acte d’écrire en terrain de manipulation. Michael Showalter adapte le roman de Colleen Hoover sous la forme d’un thriller psychologique où chaque confession peut être une invention, chaque désir une faiblesse à exploiter et chaque vérité une nouvelle manière de mentir.

Lowen Ashleigh est écrivaine, mais peine à vivre de ses livres. Solitaire et fragilisée professionnellement, elle accepte une proposition aussi prestigieuse qu’intimidante : poursuivre l’œuvre de Verity Crawford, romancière à succès désormais incapable d’écrire. Pour comprendre son univers et travailler à partir de ses archives, Lowen s’installe dans la propriété où vivent Verity et son mari, Jeremy.

La maison devient immédiatement le cœur du récit. Isolée du monde extérieur, elle enferme Lowen dans l’intimité d’un couple qu’elle ne connaît pas et dont elle va progressivement découvrir les zones d’ombre. Dans les documents de Verity, elle trouve ce qui ressemble à des notes personnelles. Leur contenu est suffisamment dérangeant pour modifier profondément le regard qu’elle porte sur la romancière, sur Jeremy et bientôt sur tout ce qui l’entoure.

Nick Antosca construit le scénario autour d’une question essentielle : peut-on croire ce qu’écrit une romancière dont le métier consiste précisément à inventer ?

C’est là que Verity trouve sa matière la plus intéressante. Le manuscrit devient simultanément une possible confession et une œuvre de fiction. Une phrase peut révéler un secret ou avoir été écrite pour produire exactement cet effet. Plus Lowen avance dans sa lecture, plus le spectateur est invité à partager ses conclusions, tout en sachant que le matériau sur lequel elles reposent demeure profondément incertain.

Dakota Johnson trouve en Lowen un personnage particulièrement adapté à son jeu intériorisé. Elle commence comme une observatrice, presque une intruse dans cette demeure et dans l’existence de Verity. Mais sa curiosité se transforme progressivement en implication personnelle. Lowen ne lit bientôt plus seulement les secrets d’une autre femme : elle commence à prendre une place dans sa vie.

Anne Hathaway constitue naturellement le centre magnétique du film. Verity existe autant par sa présence que par ce que les autres racontent d’elle. Victime, manipulatrice, autrice mettant en scène sa propre existence ? Le personnage change constamment selon la perspective adoptée. Hathaway exploite cette ambiguïté en maintenant une inquiétante distance entre ce que Verity laisse voir et ce que Lowen croit découvrir.

Josh Hartnett complète ce triangle en donnant à Jeremy une position volontairement difficile à saisir. L’attirance qui se développe entre Lowen et lui complique nécessairement son jugement. Dès lors qu’elle commence à désirer cet homme, peut-elle encore interpréter objectivement ce qu’elle lit sur son épouse ?

Le thriller devient alors aussi sentimental que psychologique. Michael Showalter exploite la proximité forcée, les regards et les silences pour faire monter une tension où désir et méfiance avancent ensemble. Lowen est attirée par Jeremy au moment même où les documents qu’elle découvre rendent leur environnement toujours plus inquiétant.

La mise en scène privilégie logiquement les espaces clos, les couloirs, les chambres et les zones interdites. La demeure Crawford fonctionne comme le prolongement de Verity elle-même : élégante en apparence, mais remplie d’endroits auxquels Lowen n’est pas certaine d’avoir le droit d’accéder.

Cette mécanique repose toutefois sur un équilibre fragile. À force de multiplier les soupçons et les renversements de perspective, le récit risque parfois de souligner son ambiguïté plutôt que de simplement la laisser agir. Mais lorsqu’il accepte de maintenir le doute, Verity devient beaucoup plus troublant.

Car derrière son intrigue se cache une réflexion assez savoureuse sur notre rapport aux histoires. Lowen est écrivaine, Verity également, et toutes deux savent que raconter consiste à sélectionner des informations, organiser des événements et conduire quelqu’un vers une interprétation. Le spectateur lui-même finit donc par se demander s’il enquête réellement ou s’il suit simplement le récit qu’un personnage a décidé de lui faire croire.

Vénéneux, sensuel et constamment ambigu, Verity trouve sa force dans l’impossibilité de déterminer qui contrôle réellement le récit. Michael Showalter transforme une demeure isolée en piège psychologique où Dakota Johnson avance entre fascination et méfiance, tandis qu’Anne Hathaway impose une Verity aussi magnétique qu’insaisissable. Derrière le triangle amoureux et les secrets se dessine surtout un jeu particulièrement efficace sur le pouvoir de la fiction : lorsque tout le monde sait raconter des histoires, la vérité devient peut-être simplement celle que l’on réussit le mieux à faire croire.